Глава четвертая

1-2

Портрет М.Н. Ермоловой

(Поиски идеала. Серов и передвижники)

... То, что она актриса, угадывается сразу, хотя нет в портрете ни бурной жестикуляции, ни театрального блеска, хотя закрытое черное платье, словно глухой футляр, изолирует ее неподвижную фигуру. В самой горделивости осанки, в бледном отрешенном лице, в каждой черте ее вдохновенного облика проступает огромная духовная наполненность, способность воздействовать на других, вызывать восторг, удивление, преданность. Вызывать такие чувства — удел натур страстных, тратящих себя без остатка, удел художников, трибунов, артистов, осужденных, по точной ахматовской строке, расточать, а не копить «дарованное небесами». Звучит в портрете М.Н. Ермоловой и тот публицистический пафос, тот призыв к свободе, который был неотделим от ее таланта. В твердо стоящей фигуре есть крепость и мужество борца, в руках, сцепленных энергичным, но сдержанным движением, напоминающим жест одного из героев роденовских «Граждан Кале», то достоинство и непреклонность, что позволяют в сложнейшие минуты молча, не выдавая страданий, встретить любую беду; в гордо поднятой голове, в несгибаемой прямизне спины способность выпрямлять других, моральная бескомпромиссность, всегда привлекавшая Серова.

Портрет Ермоловой, подобно «Морозову» или «3.Н. Юсуповой» относится к тем редкостным удачам, которые, будучи связаны со всем предшествующим опытом, со всеми поисками и находками, воплощенными и не воплощенными идеями, являют их в столь новой и качественно своеобразной форме, что проследить ее истоки оказывается довольно сложно. Тем не менее, хотя портрет этот и не выводится непосредственно из предыдущей эволюции Серова, многие из реализовавшихся в нем качеств имеют параллели в отдельных более ранних вещах. Так, силуэтность в трактовке фигуры позволяет вспомнить о портретах И. Левитана, В.В. Мусиной-Пушкиной. В.И. Сурикова, повышенная роль контура — об упрощенном рисунке в портретах Ф.Ф. Юсупова (с бульдогом) и Н.Ф. Юсупова, продуманная архитектоника холста, строгий ритм линий, а также прочная постановка фигуры — о конструктивности портрета М.А. Морозова.

Но сколько бы мы ни находили нитей, связывающих композиционные и иные особенности новой серовской работы с «юсуповским циклом», «Морозовым» или какими-либо «официальными», по выражению И. Грабаря, портретами, появление «Ермоловой» будет по-прежнему оставаться загадкой, ибо очевидно, что в образном плане она на них ничем не похожа. Более того, если и были у Серова различные подходы и к модели, и к построению самого холста, то, пожалуй, именно в «Юсуповой» и «Ермоловой» они выразились диаметрально противоположно.

Различен их ритмический модус: прихотливый, извивающийся, неустойчивый в одном случае и строгий, определенный — в другом: различно общее впечатление: светской любезности и потрясающего накала чувств; различен, наконец, и основной структурный принцип: включение модели почти на равных правах в мир окружающих вещей — в изображении княгини — и вытравленность всего бытового, вещного, торжественное предстояние фигуры, явно доминирующей в очищенном пространстве, — в портрете актрисы. А за этим обнаруживается противоположность и психологической установки. Если в работе над «Юсуповой» художник как бы постоянно контролирует, проверяет себя: не переоценил ли, не польстил, то в «Ермоловой» другая проблема: достаточно ли поднял, возвысил, достиг ли той силы выразительности, которую ощутил в модели и которую стремился претворить в выразительности портретного образа.

И потому, оставаясь на уровне формальных сопоставлений «Ермоловой» с отдельными из ей предшествовавших работ, мы рискуем просмотреть реальный генезис портрета, лежащий в сути мировоззрения Серова (причем, взятого в развитии) и в самых капитальных его творческих устремлениях. То, с чем мы в столь яркой, высочайшей форме сталкиваемся в «Ермоловой», это лишь кульминация (в какой-то мере «обратная» портрету М.А. Морозова) той линии, даже, вернее, не линии, а потока серовского развития, который был связан с вечным девизом художника-портретиста: «ищу человека», с пафосом утверждения личности, отвечающей представлению об идеале. Только в широком круге поисков героя и, шире, поисков жизненной доминанты, жизненных ценностей, в контексте развития всего серовского лирического и психологического портрета, только с учетом мировоззренческих, а не одних художественных взглядов и убеждений мастера созданное им произведение оказывается естественным и необходимым звеном его непростой эволюции.

Одухотворенность портрета, гениально переданный в нем трепет духовной жизни — «огонь, пылающий в сосуде», — вызываемое им ощущение героического лиризма, особенно действующее на нас тем, что рождено оно женским образом, — эти, но конечно же, не только эти впечатляющие качества холста могли возникнуть лишь под рукой художника и огромной психологической проницательности, и развитого лирического таланта. Серов был таким художником. Еще в 1894 году он пишет портрет Н.С. Лескова, где в совсем иной, камерной форме интимного портрета ставит во многом сходную моральную проблему — проблему ценности человеческой личности. Как и в «Ермоловой», насыщенность внутренней жизни, «драматизированная биография модели» воплощены в портрете Лескова на самом высоком уровне психологического проникновения, рождающегося лишь в результате полного духовного контакта с моделью, того ценнейшего, особенно свойственного русскому портрету подхода, когда увиденные, прочитанные в натуре черты прекрасного по выразительности лица сливаются с этическим идеалом самого художника, как бы предлагая ему, художнику, конкретную и наиболее соответствующую для воплощения этого идеала оболочку.

Конкретность идеала, никогда не понимаемого как идеальный образ, которым бы измерялись и подправлялись индивидуальные черты; идеала, постоянно ощущаемого, носимого в себе, но на время забываемого перед натурой (оказавшейся более прекрасной, более увлекательной, чем любое отвлеченное представление), чтобы вновь возродиться в искомом образе, - важнейшая особенность многих русских портретов, начиная с XVIII века. Портреты Ф. Рокотова, О. Кипренского, К. Брюллова, «Герцен» Н. Ге и «Достоевский» В. Перова, «Стрепетова» Н. Ярошенко и «Толстой» Крамского, лучшие портреты Репина — в эту золотую этическую обойму естественно входит и «Лесков», а затем — портрет Ермоловой.

За мучительными раздумьями Лескова, беспокойным блеском его глаз возникает образ русского интеллигента, решающего «проклятые вопросы», одержимого поисками истины, напряженным нравственным самоанализом, образ, проходящий через всю русскую литературу и достигающий вершинного воплощения у Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова. За вдохновенной бледностью лица Ермоловой, отражающего родственную античному катарсису торжественную преодоленность страдания, опять-таки угадываются важнейшие черты передового интеллигента, но уже иного времени, потрясенного невиданными переменами, принесенными XX веком, и вынесшего из них более ясное и верное представление об истинных ценностях, о долге. В ее образе — мысли и убеждения, близкие героям М. Горького, монологам доктора Штокмана в спектакле, поставленном К. Станиславским, тем слоям блоковской поэзии, которые воплотились в его цикле «Ямбы» с эпиграфом «Негодование рождает стих», а позднее — в поэме «Возмездие».

Психологическая экспрессия, так сильно выраженная в портрете писателя, — это проявление одного из постоянных свойств серовского таланта, давшего мощный всплеск и в портрете Ермоловой. Но в создании этого поразительного по силе воздействия полотна не меньшую роль сыграл и лирико-психологический опыт Серова, накапливавшийся им на протяжении всего предшествующего пути и воплотивший столь же существенные грани его творческой личности. При беглом взгляде может показаться, что лирическое восприятие модели, с таким блеском раскрывшееся в конце 1880-х — начале 1890-х годов, впоследствии как будто бы вытесняется новыми задачами, новыми идеями. Проблемы портретной формы и характеристики действительно создают важнейшее течение в серовском портрете, несколько оттесняющее, уводящее в тень работы другого плана. Тем не менее и в 1890-е годы, и на рубеже веков ряд лирических холстов не прерывался и не терял значительности, но лишь характерно изменил свою образную тональность.

На смену «Портрету неизвестной (Кононович?)» и «Левитану» (оба 1893 г.) приходит портрет Ю.О. Грюнберга (1899), на смену «Девочке с персиками» и «Аделаиде Симонович» — такие работы, как «Саша Серов» (1897), «Мика Морозов» (1901), «Дети» (1899), портреты С.М. Лукомской (1900) и К.А. Обнинской (1904). Заметно меняется у Серова образ лирического героя. Художника теперь сильнее привлекает не пора юности, а детство: с другой стороны, он чаще пишет не девушек-подростков, а женщин, обаяние которых не в молодости, но в душевном изяществе, хрупкости (иногда переходящей в надломленность, как в портрете С.М. Лукомской), в тонких движениях умудренного жизнью сердца. И даже отношения с моделью, которые у Серова то более, то менее отчетливо, но всегда запечатлеваются в холсте, приобретают чуть иной характер. Контакт художника с портретируемыми возникает на другом уровне: отношения усложняются, в них появляется множество нюансов. Всегдашняя деликатность Серова сочетается теперь с желанием подойти как можно ближе к угадываемой им душевной тайне. Модели же в этих портретах предстают более замкнутыми, ранимыми; пробуждающееся в них доверие к художнику возникает постепенно и затрудненно.

Значительно более напряженная интонация лирических холстов Серова, написанных им на рубеже веков, одинаково отлична и от лиризма ранних портретов, и от интонации выполнявшихся примерно в одни и те же годы портретов-характеристик. И если характеристические портреты Серова буквально напрашивались на сравнение с репинскими, обнаруживая при этом присутствовавшие в них общие черты, то в сопоставлении портретов с лирической установкой, созданных обоими мастерами, прежде всего выявляются принципиальные различия. Трудно найти работы более далекие по подходу, чем репинская «Стрекоза» и серовские «Дети», «Надя Репина» и «Мика Морозов», «Осенний букет» и портрет М.Я. Львовой. Само словосочетание «Репин-лирик» кажется неудобным, искусственным (в силу своей внутренней неточности), выражение «Серов-лирик» звучит привычной гармонией. Но если отвлечься от качественных параллелей, а также от стилистических моментов, то бросается в глаза, что даже в самом человеке художников привлекают разные стороны. Наиболее удачное в репинских портретах связано с утверждением образов цельных, чувств сильных, определенных. Как пишет М. Алпатов, главный отличительный признак мастера — «это выражение силы и здоровья в человеке. Все хрупкое, болезненное, неуловимое, недоразвитое, невыявленное мало привлекало к себе его внимание»¹ . Репин никогда не упустит возможность подчеркнуть бодрость и жизненную крепость модели. Серов обнаружит хрупкость фигуры, тонкость рук, бледность лица. Самые задумчивые репинские герои полны энергии, самые «отрадные» серовские — проникнуты настроением тихим, мечтательным. Репинские портреты бодрят, перед холстами Серова всегда чуточку щемит сердце.

Уникальной страницей серовского творчества стали его детские портреты. И живописные, и наполненные в рисунке или акварели (такие чудесные листы, как «Миша Серов», конец 1890-х годов; «Саша Серов», 1897; «Дети Боткины», 1900; многочисленные рисунки детей Гучкова, 1902: «Юра Морозов», 1905; «Девочки Касьяновы», 1907), они показывают столь серьезное и глубокое понимание души ребенка, что не так-то просто найти что-либо подобное даже в мировом искусстве. Отдельные удачные работы встречались у многих мастеров (достаточно вспомнить О. Ренуара, Э. Дега), но у Серова другое — концепция детства, концепция детского характера. И это — явление русской культуры. Так же как в прелестной галерее женских образов, созданных европейскими художниками и писателями, трудно найти сестер «Девушки, освещенной солнцем» (здесь скорее вспоминаются пушкинские героини, федотовская «Жданович», чеховская Мисюсь), так и при взгляде на холсты «Мика Морозов» или «Дети» возникающие аналогии — это образы русской литературы. И правильно отмечалось, что «только у Толстого в «Детстве» и «Отрочестве» и в рассказах Чехова можно найти такое же проникновение в самую сущность детской души, как в портретах Серова»² .

Из живописцев, его современников, единственно у М. Врубеля — например, в «Портрете сына» — дети столь же незащищенно открывают художнику свой душевный мир, а художник, в свою очередь, испытывает себя той огромной воплощающей силой, которую таит в себе детский взгляд, той самой детской слезинкой, о которой писал Ф.М. Достоевский. Но если у Врубеля ребенок — почти мистическое существо, напряженная красота которого переводится в план сказочно-ирреальный (что и подчеркивается экзотически пряным окружением в «Девочке на фоне персидского ковра»), то у Серова захватывает реальное и захватывает не менее властно; в пластической ясности его созданий скрывается затаенно-притягательный психологический смысл.

Перед его портретом «Дети» испытываешь чувство узнавания обычного, простого, знакомого, но почему-то волнующего, тревожащего. Белые просторные блузы, мешковатые темно-синие штаны, чулки, ботинки, дощатый пол террасы, а дальше — серое небо, песчаный берег залива. Но сколько «суровой нежности»³ во взгляде художника, в том, с какой правдивостью передает он влажность морского воздуха и эти нахохлившиеся детские фи-гурки, возникающие перед нами в пленительном повторе одинаковых пропорций, одежды, цвета волос. В этом повторе одна из магических струн холста. Поворот на нас одного из мальчиков приобретает характер медленного завороженного движения; он с трудом отрывается от каких-то своих переживаний, он еще в их власти, принадлежа больше морю и небу, чем художнику, на которого он переводит невидящий взгляд, в то время как другой мальчик в полной неподвижности продолжает разговор с природой, имеющей особую ценность в гармонии детского восприятия.

Ощутить значительность чувства неоформившегося, едва зарождающегося, нераскрывшегося или скрываемого, увлечься красотой характера, скорее тонкого, нежели яркого, уловить те черты внешнего облика, которые не допускают не только пережима, но даже определенности, но которые, возможно, и составляют очарование женственности и детства, почувствовать, что грусть бывает где-то совсем рядом с безоблачным счастьем, — все это было дано Серову и было внесено им в русское искусство. Но если в детских и некоторых женских портретах эти его творческие потенции обнаруживают себя в форме тонких живописных новелл, то в портрете Ермоловой, как хорошо писал И. Грабарь, «перед вами стоит [...] сама Драма, даже Трагедия»⁴ . И несомненно, что пафос этого холста носит не только художественный, но и гражданский характер. Это, а не только психологическая экспрессия, сближает его с портретом Лескова. Если же учесть, что на рубеже веков одновременно с лирическими вещами были созданы такие произведения, как портреты В.И. Сурикова (1890-е годы), Н.А. Римского-Корсакова (1898), И.И. Левитана (1900), И.С. Остроухова (1902), — работы, исполненные с очевидным вниманием к общественно активной личности, то возникает возможность и необходимость, выходя за пределы серовского творчества, рассмотреть эту линию его портретирования (завершающуюся «Ермоловой» и «Горьким») в связи с творческими идеями общества, для которого такое внимание было особенно характерным и с которым он был связан организационно в течение десяти лет, — с Товариществом передвижников.

Складывавшиеся далеко не идиллически и завершившиеся разрывом отношения Серова с Товариществом уже на рубеже XIX и XX веков стали предметом оживленной полемики. Большинство критиков, от Н.И. Кравченко, которого С.К. Маковский называл «критиком с обратным чутьем», до самого Маковского, видели в художнике мирискусника «от рождения», лишь случайно или по заведенному ритуалу попавшего в чуждую ему среду и закономерно ее покинувшего. Для других, прежде всего для В.В. Стасова, Серов, напротив, был передвижником par excellence, оказавшимся на мирискусническом «подворье» в результате дягилевских интриг. Фактическая сторона дела такова. Серов в общей сложности участвовал в восьми выставках Товарищества: на 18-й и 21-й (в 1890 и 1893 годах) — в качестве экспонента, а начиная с 22-й выставки 1894 года. — в качестве члена общества. Из наиболее известных работ экспонировались: портрет А.Н. Серова на 18-й выставке, И.И. Левитана и О.Ф. Тамары на 21-й, С.А. Толстой на 22-й, Н.С. Лескова и 3.Н. Якунчиковой на 23-й, М.Я. Львовой на 24-й, Ф. Таманьо и М.Ф. Морозовой на 26-й и, наконец, на последней для художника 28-й выставке 1899 года экспонировался «Римский-Корсаков».

Уже эти данные и, прежде всего, затянувшаяся пауза между первым выступлением Серова и его приемом заставляют предположить какую-то оппозицию со стороны руководителей Общества. И она действительно имела место. Правда, Серов не был исключением. Болезненно развивались отношения с Товариществом у И.И. Левитана, А.М. Васнецова, К.А. Коровина, М.В. Нестерова, С.В. Иванова, Л.О. Пастернака и некоторых других мастеров. Болезненность эта, во многом вызванная догматизмом руководства Товарищества, не сумевшего объективно оценить новую историко-культурную ситуацию и новые веяния в искусстве⁵ , наглядно проявилась при создании Совета, призванного охранять пошатнувшийся на рубеже 1880—1890-х годов, особенно после смерти И.Н. Крамского (1887), авторитет общества от различного рода посягательств и, в частности, от наступления молодых художников. Последние, как известно, остро прореагировали на действия лидеров Товарищества, послав в Совет петицию, в которой настаивали на своем привлечении к баллотировке экспонентских картин. Подписались под ней тринадцать человек, в том числе Серов, К. Коровин, С. Иванов, И. Левитан, А. Архипов и Л. Пастернак. Впоследствии некоторые из них взяли свои подписи обратно, но, как с тревогой сообщал В.Д. Поленов, «[...] Иванов и Серов твердо стоят на почве и будут наказаны»⁶ . И на самом деле, хотя в 1891 году в члены Товарищества было принято неожиданно много молодежи, Серов остался за его пределами.

За организационной стороной конфликта, как это нередко бывает, скрывалась и принципиальная подоплека: отношение к творчеству Серова было весьма настороженным. Первые резко отрицательные отзывы о художнике донеслись именно из передвижнического лагеря. Сначала В.Е. Маковский сравнивает живопись «Девушки, освещенной солнцем» с сифилисом⁷ , а затем почти в тех же словах отзывается о портрете О.Ф. Тамары И.М. Прянишников⁸ . Причем силу этого неприятия еще подчеркивает скромность портрета Тамары, далеко не самого смелого из серовских портретов 1880 — 1890-х годов, с его довольно условной пленэрностью и близостью в подходе к модели не Репину, а скорее Крамскому. Когда в 1898 году Серов начинает преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества, Н.А. Ярошенко пишет Н.А. Касаткину: «[...] Подожду поздравлять Вас с выборами Серова [...], он хороший художник, но мне кажется без увлечения и без больших творческих задатков, слишком он мне кажется холодным и самодовольно-покойным [...]»⁹ Проскальзывающая здесь мысль о недостаточном творческом потенциале Серова встречается и у В.В. Стасова. Высоко оценивший верный «до поразительности»¹⁰ портрет А.Н. Серова, портрет М.Я. Львовой («Серов умеет талантом выражать[...] всю истинную натуру и характер человека»¹¹ ) и некоторые другие холсты, он, особенно после выставки русских и финляндских художников 1898 года, меняет свои взгляды и, в частности, называет Серова «талантливым, но не рассуждающим и не способным ни к какому творчеству, а только к портретам»¹² . Как тут не вспомнить слова Репина: «Лишь малая их осведомленность о трудах Серова может оправдать такое заключение»¹³ .

Можно привести и отзыв Н.Н. Ге, тем более показательный, что Ге доброжелательно относится к Серову. Но когда на 21-й выставке, где экспонировались репинский «Осенний букет» и серовские портреты О.Ф. Тамары и И.И. Левитана, возник популярный уже тогда спор, «кто сильнее» как портретист — Репин или Серов, то Ге, по свидетельству очевидца, даже улыбнулся: «Ну, разве же может быть сомнение? [...] мне нравится Серов, но я этого сравнения не понимаю»¹⁴ . Да и сам Репин далеко не полностью принимал работы своего ученика. Широко известны его восторженные высказывания о Серове. Но нельзя не заметить и нотки настороженности, причем не только тогда, когда речь идет об «Иде Рубинштейн», что вполне понятно, но и о работах 1880—1890-х годов. По поводу портрета А.Н. Серова, С.А. Толстой и некоторых других Репин пишет о грубоватости и небрежности Серова и даже считает, что он часто «из страха банальности делал нарочито неуклюжие, аляповатые мазки широко и неожиданно резко, без всякой логики»¹⁵ .

То, что у Репина сглаживалось исключительно теплым, даже любовным отношением к Серову и умением большого мастера достаточно широко смотреть на искусство, в обнаженной форме проявлялось у других художников и критиков, связанных с Товариществом. Вот что писалось о портрете Таманьо: «Оба они (Серов и Коровин. — В.Л.), словно сговорясь, придумали такой нехитрый фокус для писания портретов: дурно ли, хорошо ли, как удастся, они выпишут эскиз, но прежде всего лицо [...], затем, зажмурясь, мажут волосы на голове, на счастье кладут широкие пятна для изображения [...] плечей, рук и стана [...]. Окончив эту быструю работу, [...] большой плоской кистью мешаются все вместе оставшиеся на палитре краски, чтобы этим месивом затереть белое полотно вокруг фигуры [...]. Смейтесь, не смейтесь, а фокус удался: лицо [...] кажется даже хорошо написанным, ибо все остальное, вокруг и около, уже совсем никак не написано»¹⁶ . А в отзыве, напечатанном в тесно связанном с установками передвижников журнале «Искусство и художественная промышленность», о портрете Римского-Корсакова говорилось: «[...] Прекрасный портрет [...]. Как подумаешь, что тот же художник недавно еще выставлял такие безобразные, антихудожественные портреты, как, например, портреты Мазини и Таманьо, писанные старой подошвой, а не кистью, — невольно порадуешься, что он выходит наконец на настоящий путь»¹⁷ . И даже С. Глаголь, впоследствии один из наиболее вдумчивых ценителей серовского творчества, в 1890 году говорил о «небрежном и самодовольном» его письме ¹⁸ .

Такое отношение чаще всего диктовалось различием эстетических взглядов, но нередко и сугубо групповыми соображениями. А.А. Киселев в письме к К.А. Савицкому исповедовался: «Надо быть справедливым и ценить искусство вообще, и талант в особенности, гораздо выше, чем направление в искусстве. Тысячу Пимоненок я отдам за сотую долю Серова...»¹⁹ . Но как раз этой справедливости явно недоставало многим передвижникам. Причем, не ограничиваясь критикой, они стремились воспрепятствовать и выставочной деятельности художника. Об этом свидетельствуют и упоминавшаяся петиция, и то, что Репин сомневался, будет ли принят на выставку портрет А.Н. Серова, и то, что писал по поводу выставки русских и финляндских художников Н.И. Кравченко: зритель «невольно задастся вопросом: почему эти художники (Серов, К. Коровин. А. Васнецов, Пастернак.— В.Л.) выставили здесь столько хороших вещей, когда через месяц должна открыться выставка Товарищества [...]Что это значит? [...] Ни Серов, ни К. Коровин, ни Ап. Васнецов, насколько мне известно, еще не думают уходить с передвижной, но, очевидно, им там тесно. С каждым годом, с каждой новой выставкой им приходится убеждаться, что на эти выставки их принимают, но могут и не принять...»²⁰

¹ М. Алпатов. Русский портрет второй половины XIX века. — Искусство, 1947, № 3, с. 20.
² Там же, с. 23.
³ Г.С. Арбузов. Серов. Л. — М., 1960, с. 30.
⁴ И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 168.
⁵ Подробнее об этом в кн.: Г.Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970, особенно с. 60—74.
⁶ Е.В. Сахарова. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 463 (в дальнейшем: Е. Сахарова, указ. соч.).
⁷ См.: И.Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М. — Л., 1937, с. 125.
⁸ См.: П.И. Нерадовский. Из жизни художника. Л., 1965, с. 31.
⁹ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 181.
¹⁰ В. Стасов. Передвижная выставка и ее критики. - Северный вестник, 1890, № 3, отд. 2, с. 88.
¹¹ В. Стасов. Заметки о 24-й выставке передвижников. — Новости и биржевая газета, 1896, 1 марта.
¹² Цит. по: Е. Сахарова, указ. соч., с. 581.
¹³ И. Репин, указ. соч., с. 345.
¹⁴ См.: Л. Мошин. На выставке картин с художником Н.Н. Ге.— Новь, 1897, № 18, с. 446.
¹⁵ И. Репин, указ. соч., с. 351, 352.
¹⁶ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 93.
¹⁷ Старовер [Н. Селиванов]. 27-я выставка картин Товарищества художественных выставок. — Искусство и художественная промышленность, 1899, № 7, с. 608.
¹⁸ С. Глаголь. Вторая выставка этюдов в Московском обществе любителей художеств. - Артист, 1890, № 11, кн. 4, с. 167.
¹⁹ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 541.
²⁰ Н. Кравченко. Выставка русских и финляндских художников в зале Музея барона Штиглица. — Новое время, 1898, 18 января.

Предыдущая глава

1-2

Портрет Максима Горького (В.А. Серов, 1905 г.)

Портрет И.С. Остроухова (В.А. Серов, 1902 г.)

Портрет И.И. Левитана (В.А. Серов)