Глава первая

1-2

Формирование концепции характера

в портретном творчестве В.А. Серова

1880—1890-х годов

«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» и портреты М.А. Морозова, А.В. Касьянова, В.О. Гиршмана, пожалуй, ни у кого из русских портретистов мы не найдем столь внешне резкого расхождения раннего и позднего творчества, причем расхождения, обусловленного не поступательным ростом мастерства— «от худшего к лучшему», — а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком уровне совершенства. Метаморфоза эта, оцениваясь по-разному — с огорчением или сочувствием, - отмечалась многими исследователями, усматривавшими ее причины либо в психологических особенностях серовской натуры, либо в характере развития всего русского искусства «к стилю». И, по-видимому, трудно ожидать каких-либо других мотивировок, а тем более их конкретизации, если оставаться на привычном для нашего серововедения подходе «по шедеврам», по вершинным звеньям эволюции, оставляя в стороне ее внутреннюю логику и динамизм, не простое, порой конфликтное переплетение многообразных поисков, то есть всю ту «драму идей», которую, как и любой большой художник, несомненно переживал Серов.

Поэтому, помня, что ему предстоит написать «Ермолову», «Голицына», «Орлову», и готовясь к анализу этих портретов, следует более внимательно всмотреться в портретное наследие 1880-х и первой половины 1890-х годов не с целью его всестороннего разбора — это самостоятельная проблема, — а для выяснения масштаба и направленности дальнейшего серовского пути, для того, чтобы в отраженном свете будущих достижений увидеть их первоначальные внутренние импульсы.

Сделать это оказывается возможным уже в отношении самых первых самостоятельных шагов художника. Период его юности принято характеризовать как проникнутый светлой, мажорной интонацией, ясным, безмятежным отношением к миру. В сторону такого представления направляют и доминанты раннего творчества — лучшие пленэрные портреты Серова, и его ставшие почти хрестоматийными высказывания: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное»¹, «Все, чего я добивался, это той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах»². Однако, фиксируя все внимание на этих действительно принципиальных портретах и цитатах, мы, получая довольно верное ощущение главного для данного этапа, досадно упускаем некоторые тонкости, те зерна, которым предстоит прорасти, побеги, которым предстоит окрепнуть. Пренебрегая многими из ранних работ, бегло перечисляя их или совсем не замечая, исследователь оказывается в положении человека, смотрящего в окно, наполовину задернутое занавеской: то, что открыто глазу, может излучать свет мягкий и ровный, ну, а вдруг закрыто нечто неожиданное, контрастное?

И на самом деле, еще в 1880 году, когда Серову было только пятнадцать лет, он пишет два портрета, обнаруживающие знаменательную двуплановость его таланта, - это «Ляля Симонович» и «Горбун». Близость этих холстов несомненна, примерно одинаков уровень их мастерства и степень законченности³, но, сравнивая их, трудно отделаться от впечатления, что они исполнены одной рукой, но разными сердцами. За одним портретом ощущается душа поэтическая, склонная к тонким интимным переживаниям, за другим — твердость хирурга, без трепета прикасающегося ко всему больному, тяжелому, находящего в себе силы наблюдать и изучать их. Если в «Ляле Симонович» создается образ светлый и обаятельный, то в «Горбуне» — неожиданная для начинающего художника трезвость в обрисовке характера, мало того, характера не только сложного по своим природным качествам, но уже получившего оценку-интерпретацию под кистью серовского учителя. И хотя Серов лишь начинает свой творческий путь, но все же, глядя па одновременно писавшиеся этюды и отдавая дань блестящему репинскому мастерству, в данном случае несравнимо более высокому, нежели у его ученика, ловишь себя па мысли, что при всем этом серовский «Горбун» выглядит более «похожим». Кажется, что Репин опустил в лице то, что мешало уже сложившемуся в его воображении образу юродивого-провидца, калеки, одухотворенного страданием. Серовский же взгляд схватывает и низкий лоб, резкие складки рта, тяжелый подбородок, и выражение глаз — не минутный проблеск, а постоянное угрюмое и тягостное выражение.

Не менее ощутима эта серовская твердость в нетрудном портрете В.А. Репиной (1881). На этот раз перед ним была модель женская, и, если судить по многочисленным репинским решениям тех же лет, привлекательная. К тому же это была хозяйка дома, где молодой художник подолгу гостил и работал. Через несколько лет Серов так напишет о своем к ней отношении: «Я ее любил раньше и сокрушался об ней, но за последнее время перестал... нет во мне к ней ни симпатии, ни уважения» ⁴. Но оказывается, что и в то время, когда «симпатия и уважение» несомненно присутствовали, он не считал возможным обойти или смягчить бросившиеся ему в глаза неприятные черты внешности — грубоватость конструкции головы, жесткость настороженного взгляда. Конечно, говорить о какой-либо самостоятельной концепции портрета, о специфически серовском подходе к человеку было бы здесь очевидной натяжкой, но столь же неоправданно в перспективе будущего творчества пренебречь и этими холстами, и проявившейся в них способностью смотреть, не отводя глаз, не приукрашивая то, что видишь.

Способность эта, безусловно, врожденная, находит косвенное подтверждение и в высказываниях самого Серова. В его письмах даже наиболее «отрадного» периода, наряду с мажорными нотами, звучат и другие мотивы: «[...] Ты знаешь, какой я старик и как я скуп па восторги», «[...] есть во мне что-то тяжелое», «во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу»⁵. Можно объяснять подобные настроения и разлукой с невестой, и плохим состоянием здоровья, и характерным юношеским «байронизмом» — «[...] в Чайльде-Гарольде Байрона отрадного тоже немного»⁶, — но обнаруживается здесь и нечто более существенное, то, что выразится с большой силой в портретном искусстве «хмурого Серова» 1900-х годов.

Другое дело, что в начале пути портреты такого рода явно уступают в качественном отношении достижениям Серова-лирика. Его великолепный индивидуальный стиль формируется и очень рано достигает зрелости в портретных этюдах О.Ф. Трубниковой, в «Девочке с персиками», «Девушке, освещенной солнцем», в портретах А.Я. Симонович и Н.Я. Дервиз с ребенком, то есть в работах, окрашенных теплым, благожелательным отношением к моделям, которых он, по известному выражению Л. Толстого, видит «насквозь, с любовью», направляя лучи психологического анализа на высвечивание наиболее привлекательного. «Строгие» же портреты, такие, к примеру, как уже упоминавшиеся «Горбун» и «В.А. Репина», а также «Бларамберг» и «Чоколов», «Андраде» и «М.Ф. Якунчикова», пока что скорее предчувствие, нежели убеждающий результат⁷, но предчувствие того важнейшего типа портретирования, которому предстоит позднее отлиться в не менее классическую, но в то же время принципиально новаторскую форму портретов М.Н. Ермоловой, В.М. Голицына, В.О. Гиршмана.

И хотя выделять составляющие в творчестве любого мастера — задача весьма неблагодарная, а тем более в творчестве Серова, по справедливым словам Репина, «одной из самых цельных особей художника-живописца»⁸, тем не менее его наследие ранних лет дает основание для такого деления: трезвая фиксация и поэтическое одушевление — это для Серова альтернатива, хотя, вероятно, им самим не сознаваемая, во многом связанная с несхожестью серовских моделей и, соответственно, его к ним отношения. Серов-лирик и Серов-аналитик, Серов — добрый, влюбчивый и строгий, не терпящий сентиментальности, — альтернатива эта чрезвычайно усложнит его дальнейшее развитие, но в то же время и обогатит его; то доводимая до резкого и уже сознательного противопоставления различных начал, то в смягченном виде она долгое время будет присутствовать в его творчестве, пока не найдет гармоничного разрешения в зрелых портретных холстах второй половины 1890-х годов и особенно в более поздних.

На пути к ним и происходит то чрезвычайно важное изменение основной направленности серовского портретирования, которое отмечалось всеми исследователями и которое Грабарь определил как движение «от живописи к характеру», имея в виду, что «чисто живописная сторона отодвигается несколько назад и на первое место выступает искание характера»⁹. «Портрет «Девушки под деревом» и М.Ф. Морозовой, — пишет критик, — прямые антиподы: там весь смысл произведения заключается в самой живописи, и важно не столько лицо, сколько краски лица: здесь все дело именно в лице, в человеке...»¹⁰. Действительно, если сравнить эти два холста, вырывая их из контекста серовского развития, и помнить, что вскоре предстоит появиться портрету М.А. Морозова (1902), то контраст выглядит разительным и на первый взгляд подтверждает точку зрения Грабаря. Но если подвергнуть более внимательному рассмотрению портретное наследие 1890-х годов, то обнаруживается более сложная эволюция, придающая серовскому творчеству при всей стилистической несхожести отдельных произведений и даже этапов большую внутреннюю слитность.

Не говоря уже о том, что «Девушка, освещенная солнцем» — это, помимо всего прочего, одно из чудеснейших «лиц» русского портрета, исполненное чисто человеческой красоты¹¹, и что по отношению к Серову никак нельзя противопоставлять поиски характера поискам в области живописи, тем более в том смысле, что характеристические завоевания достигались дорогой ценой художественных утрат, не говоря уж об этом, следует обратить большее внимание на то, что в год создания портрета М. Ф. Морозовой — 1897 — был написан и «Портрет вел. кн. Павла Александровича» и что в перспективе, кроме портрета М.А. Морозова, существует, причем в самой непосредственной близости, портрет С.М. Боткиной (1899).

Портреты эти, хотя и отмечались исследователями, но явно ими недооценивались, воспринимались эпизодом на пути геройского развития. Такое отношение к ним в какой-то степени предопределилось той отчетливостью концепции, которой отличались, с одной стороны, ранние «пленэры Серова, с другой — его портреты 1900-х годов, отчетливостью, которой явно недостает ни «Павлу Александровичу», ни «Боткиной». Соответственно ушла в тень и та линия развития, на которой лежат названные портреты, и единственным связующим звеном между «ранним» и «поздним» Серовым стала казаться группа работ, включающая в себя портреты Мазини (1890) и Таманьо (1891), Коровина (1891) и Забелина (1892), Репина (1892) и Левитана (1893), Лескова (1894) и Римского-Корсакова (1898). Тонкость в обрисовке душевного мира и особая забота о живописи в некоторых из этих холстов не противоречили устойчивым представлениям о Серове-лирике, авторе «Девочки с персиками», а психологическая убедительность и живописный лаконизм других портретов связывались с не менее устойчивым представлением о строгом Серове-аналитике более поздних лет.

Но при всей капитальности перечисленной группы портретов они мало чем приближают нас к пониманию, почему же вдруг появляются портреты Павла Александровича и С.М. Боткиной, а, забегая вперед, — юсуповский цикл и «Г. Гиршман». Другими словами, если для 1880-х годов подход «по шедеврам» влек за собой недостаточную полноту картины раннего творчества, то для 1890-х годов он приводит, пожалуй, к еще более негативным последствиям, лишая нас возможности понять логику художественных поисков и разрывая творческую эволюцию на ничем не связанные между собой интервалы. Поэтому, идя от противного, от убеждения, что следствию предшествует процесс, необходимо обратить внимание на тот ряд серовских портретов, который, не поднимаясь в данный период до вершин его творчества, тем не менее был для него чрезвычайно важным, проблемным, а для дальнейшего развития — необходимым.

Внешней причиной, вызвавшей к жизни этот портретный ряд, ведущий к «Павлу Александровичу» и «Боткиной», стало событие, довольно обычное для портретиста, — Серов начинает писать заказные портреты. В 1892 году он получает заказ на групповой портрет «Император Александр III с семьей», портреты С.А. Толстой (1892), 3.В. Мориц (1891 — 1892), на портреты гр. В.В. Мусиной-Пушкиной, гр. В.Н. Капнист, фабриканта А.И. Абрикосова (все 1895 г. ), кн. М.К. Тенишевой (1898) и, наконец, на особенно нас интересующие портреты вел. кн. Павла Александровича и С.М. Боткиной. Некоторые из этих портретов имели успех у заказчиков, а также на отечественных и зарубежных выставках. И постепенно начинает складываться новая репутация Серова: в нем усматривают художника, способного написать портрет и со сходством, и с мастерством, и как-то по-особенному светски, изысканно, усматривают модного живописца. По словам Н.П. Ульянова, он поступает в «общее пользование», принимает заказы «от всяких людей», «наступает кабала портретиста, кабала до самой смерти»¹².

И уже работа над первым из таких портретов — «Александр III с семьей» обнажает всю сложность, даже мучительность вновь возникших перед Серовым проблем, когда новая портретная задача потребовала от него отказа от ранее найденных, несомненно удачных и — самое важное — органичных для него форм и подходов, потребовала начать чуть ли не все сначала, двинуться в неясном направлении. Более трех лет работал он над этим холстом, пытаясь добиться импозантности стиля, обязательной, по его представлению, в большом парадном портрете, и живости, непосредственности, конкретности каждого образа, что для Серова-психолога было столь же обязательным. Результаты такой попытки его не то чтобы не удовлетворяют — это было характерно для него и раньше¹³, но не удовлетворяют в определенном плане. С одной стороны, он видит, что работа проделана большая, и вряд ли кто-либо из современных ему портретистов лучше бы с ней справился, с другой — многое ему не нравится: отдельные фигуры, общее ощущение незаконченности.

А главное, что он не уверен в собственном мнении. Серов — свой самый строгий критик, склонный скорее пренебречь суждениями других лиц, а тем более моделей, нежели им подчиниться, — на этот раз как будто ждет, чтобы работу оценили: «[...] с мнениями их (критическими замечаниями. — В.Л.) я совершенно согласен, но я ждал, что мне скажут что-нибудь этакое любезное, что, мол, хорошо, но жаль, что не кончено, а не просто не кончено»¹⁴. Весь тон его письма выдает прикрываемое иронией смущение перед амплуа придворного портретиста и одновременно настроение усталости, неудовлетворенности: «Кончилась наконец эта история... », «картинка моя изрядно надоела»¹⁵ и т.д. Действительно, несмотря на наличие в портрете крепких в живописном отношении кусков и, если судить по сохранившимся этюдам ¹⁶, тонких колористических нюансов, в целом и композиция его, и общий дух вызывают совсем не характерное для Серова впечатление искусственности, мозаичности и даже аморфности характеристик, без проникновения внутрь, с какой-то любезно-рассеянной доброжелательностью.

¹ В.А. Серов. Переписка. Л. — М., 1937, с. 14 (в дальнейшем: В.А. Серов. Переписка).
² Цит. по: И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 71.
³ Мастерство исполнения этих портретов достаточно высоко. «Горбун» был положительно оценен Репиным: «Ну, с таким этюдом пора поступать в Академию» (И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 327). О «Ляле Симонович» Грабарь пишет: «Очень законченный портрет» (там же).
⁴ В.А. Серов. Переписка, с. 204.
⁵ Там же, с. 86, 100.
⁶ Там же, с. 81.
⁷ Разумеется, сравнительно невысокая оценка некоторых из этих портретов уместна лишь по той причине, что одновременно создавались произведения более совершенные. Сами же по себе они отличаются многими достоинствами. По поводу портрета П.И. Бларамберга Репин в 1907 году писал Серову: «[...] Даже ты считал свой (портрет. — В.Л.) лучше моего; и, вероятно, ты прав» (В.А. Серов. Переписка, с. 333).
⁸ И. Репин. Далекое близкое. М., 1964, с. 347 (в дальнейшем: И. Репин, указ. соч.).
⁹ И. Грабарь, указ. соч., 1914. с. 130.
¹⁰ Там же, с. 134.
¹¹ О большой силе образного воздействия этого портрета рассказывается в книге Н.Я. Симонович-Ефимовой «Воспоминания о В.А. Серове». Л., 1964, с. 31, 32.
¹² Н.П. Ульянов. Мои встречи. М., 1959, с. 66 (в дальнейшем: Н.П. Ульянов. Мои встречи).
¹³ В одном из писем О.Ф. Трубниковой Серов пишет: «Мои работы мне всегда начинают нравиться спустя долгое или некоторое время» (В.А. Серов. Переписка, с. 111).
¹⁴ В.А. Серов. Переписка, с. 136.
¹⁵ Там же. с. 135, 137.
¹⁶ Портреты вел. кн. Михаила Александровича, 1893 (ГРМ), вел. княжны Ольги Александровны, 1892—1893 (ГРМ), вел. княгини Ксении Александровны, 1893 (Псковский историко-художественный музей).

Введение

1-2

Горбун (В.А. Серов, 1880 г.)

Портрет Н.Я. Дервиз с ребенком

Портрет В.А. Репиной (В.А. Серов, 1881 г.)