Глава третья

1-2-3

Юсуповский цикл

("Как взять человека")

Говоря о «Девочке с персиками», И. Грабарь — и это лучшее место его книги — необычайно точно выразил то совершенно особое чувство, щемящее и восторженное одновременно, перед которым отступают и делаются как будто ненужными и придирчивый взгляд критика, и беспристрастный — историка. Что значат они перед чисто человеческим ощущением чуда искусства, ощущением, пронизывающим тебя, словно потоком света, — света ли, излучаемого обликом девочки, спокойно смотрящей тебе в глаза, или света комнаты, где все дышит воспоминанием о детстве, чистотой, счастьем, а, может быть, светом самой живописи — той счастливой гармонии розового, серого, золотистого, которая сама по себе вселяет в душу праздник.

И как бы мы высоко не ценили холсты, возникавшие позднее, какие бы достоинства не находили в портретах 1890-х годов, это ощущение «чуда» неизмеряемое ничем другим, а только лишь тем состоянием, когда «далеко внутри что-то срывается»¹, сохраняло за «Девочкой с персиками» положение вершины серовского творчества (рядом с «Девушкой, освещенной солнцем») в глазах и самого художника, и современников, и большинства позднейших исследователей. Понятное, всем доступное очарование этого холста, его прямое проникновение в самый центр человеческого сердца стали главным критерием в оценке серовских портретов. И все-таки сейчас, когда временная перспектива не только позволяет, но и требует более трезво взглянуть на самые авторитетные мнения, можно с уверенностью утверждать, что были подобные вершины и в дальнейшем. Первой из них становится не один, а группа портретов, исполненных в 1900—1903 годах в Архангельском (портрет 3.Н. Юсуповой, по свидетельству Грабаря, был начат и окончен в Петербурге) и естественно объединяющихся в «юсуповский цикл».

Как-то, выражая впечатление от картин Матисса, в целом весьма сложное, Серов заметил, что после них «все другое зато делается чем-то скуч ным»². Портреты 3.Н. Юсуповой (1900— 1902), Ф.Ф. Юсупова на лошади, Ф.Ф. Юсупова с бульдогом и Н.Ф. Юсупова (все 1903 г.) эти четыре холста, выставленные в одном зале Русского музея, своей светлой, изысканной и благородной гаммой, уверенным, абсолютным рисунком, артистизмом также вырываются из всего того, что их окружает. Этот особый взлет мастерства, его утонченность и свобода, это блистательное совершенство дарят нам не менее острое ощущение счастья, захватывают не менее глубоко, нежели то прямое обращение к сердцу, секретом которого обладала «Девочка с персиками». По-разному действует на нас живопись Эль Греко и Веласкеса; к чуточку разным сторонам души и глаза обращаются картины Гойи и Тициана, ренуаровская «Девушка с веером» и «Флейтист» Э. Мане, «Девушка, освещенная солнцем» и портрет 3.Н. Юсуповой. И трудно решить, чему отдать предпочтение, тем именам и произведениям, которые вызывают непосредственное эмоциональное сопереживание, или же тем, в которых особенно остро звучит вечная тайна художественного совершенства.

Юсуповские холсты обнаруживают перед нами мастера, которому открылись новые возможности портрета. И несмотря на то, что и здесь — без этого не представить себе Серова — были свои трудности, незадавшиеся начала, переделки и прочее, нельзя не почувствовать приподнятое состояние художника, возникающее в тех случаях, когда работа идет, задача увлекает, когда выходит то, что хочешь, и так, как хочешь.

Это состояние подъема, выражающееся в особом блеске и незамученности живописи, ее особом тонусе, в котором трудно обмануться, — достаточно сравнить юсуповские холсты с портретом С.М. Боткиной, — было отчасти вызвано самими условиями работы. Чуть ли не впервые Серов чувствует себя хоть и в чуждой, но не давящей и не стесняющей обстановке, во многом определившейся гостеприимством и тактом хозяйки, красотой и стильностью дворца и парка. «[...] Архангельское со статуями и выстриженными деревьями и с отличным видом на другую сторону реки Москвы — все же очень и очень великолепно. [...]Прием был весьма любезен как с его, так и с ее стороны [...] Княгиня пришла, славная княгиня, ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее, [...] кажется, она вообще понимающая»³. Серову не мешают, с его мнениями соглашаются, его работу хвалят. «Здесь прямо великолепная (погода. — В. Л.) тепло, хорошо. Чувствую себя хорошо, работаю порядочно»⁴.

Правда, вкрадываются в письма Серова и другие наблюдения: княгиня, хотя и «понимающая», но предлагает художнику «с фотографии написать ее папашу» — «приятное поручение» — поясняет Серов. Его просят нарисовать собачку княгини. С торжеством демонстрируют фотографию Николая II, вставленную в большую раму. Позднее и чуть более резкие фразы: «Здесь, так сказать, полное великолепие, но скучновато малость [...] Жаль, мы не очень с княгиней сходимся во вкусах. Так, к примеру, какую куртку графчику надеть и то, что нравится ей, прямо ужасно — голубая венгерка — если ее написать, то тут же может стошнить. Странно. Вот приедут господа, посмотрят, что мы написали — уверен, придется не по вкусу — ну что делать — мы ведь тоже немножко упрямы — да»⁵. Видно, что Серов управляет «портретной погодой», к колебаниям которой он был так чуток, что он полностью преодолел известную связанность рук, проявлявшуюся в работе над некоторыми светскими портретами 1890-х годов, что сформировалась важнейшая черта его характера, позволяющая ему захватывать инициативу в отношениях с любой моделью: «Искать долго позу, невзирая на окружающих; заставить такую-то изящную или неизящную даму переодеть десять, пятнадцать, двадцать платьев [...] это значит, в характере есть какой-то острый клинок, абсолютно крепкий стержень»⁶.

Особенно долго писался первый из портретов серии — княгини З.Н. Юсуповой. По сложности живописных задач и даже размеру он явно доминирует среди них; если же внимательнее приглядеться к колористическому решению, к самой технике письма, фактуре, то и здесь он стоит несколько особняком: во всяком случае, все три мужских портрета значительно больше связаны между собой.

Немного в портретной живописи работ, изысканность которых дарила бы такое же наслаждение, как портрет Юсуповой, погружала бы в такие изощренные периоды разработанных цветовых мотивов, когда какой-то пустяк — разбросанные по шелку цветы, оборки диванной подушки, лепные узоры стены или рисунок обоев — все дает повод для таких же безукоризненных, тягучих и одновременно легких живописных фраз, как какая-либо деталь обстановки комнаты госпожи Сван или ее туалета для блестящих каскадов М. Пруста. И не затрагивая пока психологических, смысловых, характеристических сторон портрета (здесь расхождения в оценках доходят до полярной противоположности), отмечая только его формальные, живописные достоинства, можно лишь посочувствовать современникам: изысканная цветовая ритмика и необычность общего тона, тончайшая нюансировка цвета и легкая счастливая небрежность виртуозной техники без тени лихого скольжения по форме — «фельетонной манеры»⁷, как выражался Серов, — даже эти бросающиеся в глаза достоинства не только не замечались, но подчас принимались за недостатки. «Задуман портрет роскошно, но свет как на фигуре, так и на всех аксессуарах слишком однообразно рассеян, некоторые детали фона [...] написаны неуместно широким и резким мазком, [...] фон кричит, а лицо выглядит безжизненным»⁸. «Положенное неверною рукой начало дисгармонии красок проходит по всему полотну»; «платье наскоро намечено, не написано, оно не дает впечатления материи и крайне неприятно по резким штрихам»; «неверность основного тона»⁹ и так далее. Конечно, это мнения не художников и не ведущих критиков, это восприятие «Юсуповой» глазом, воспитанным на гладкой и банальной живописи салона. Но и среди поклонников портрета, тех, для кого он еще раз подтвердил блестящий уровень серовского колоризма, заметны расхождения в оценках. Восхищающийся портретом А. Ростиславов отмечает, однако, что с «удивительной по смелости и красоте живописи деталей и обстановки [...] не гармонирует живопись головы, слишком уже переработанная и, вероятно, долго не дававшаяся художнику»¹⁰. И. Грабарь в кнебелевской монографии, напротив, пишет, что «лучшее в нем — голова, сделанная необыкновенно тонко»¹¹, во втором же варианте книги (1965) говорит о слегка «засушенной» живописи портрета, «лишенной былой серовской «свежести»¹².

Наверное, естественно, что сложные художественные явления, подобные «Юсуповой», появляясь в эпоху чрезвычайно напряженной борьбы в искусстве, должны были вызывать противоположные мнения. И если А. Бенуа досадует, что «наш бомонд, недостойное потомство тех, кто позировали Левицкому и Рослену, обдало этот шедевр целым потоком негодования и презрения»¹³, то для авторов, ориентировавшихся на передвижнический портрет, это — лишь «светская картинка», для тех, чьими кумирами были Т.А. Нефф и К. Маковский, — это «слишком грубая живопись», а для художников и критиков, превыше всего ставивших импрессионистскую живописно-этюдную систему, портрету 3.Н. Юсуповой всегда будет не хватать свежести. Больше удивляет не эта разноголосица, а то, что выдающиеся качества холста не были отмечены и в дальнейшем, не рассматривались сколь-либо подробно.

«Сходство? Похоже? Конечно, это нужно, это необходимо, но этого еще недостаточно [...] Художество нужно, да, да, художество» — это слова Серова ¹⁴. Во времена «Девочки с персиками» проблема «художества» решалась прежде всего непосредственностью восприятия, юношеской верой: если передать то, что видишь, — получится. Теперь вместе с сожалением об утраченной свежести ранних работ приходит сознание: «[...] цвет, краски... каждый их видит по-своему. Картину можно написать в любом заданном тоне»¹⁵. За этим «видит по-своему», «можно написать в любом заданном тоне» стоит огромная внутренняя работа над овладением тайнами колорита, открываемыми Серовым как в искусстве старых и современных европейских мастеров, так и в ближайшем художественном окружении. И подобно тому, как в классическом искусстве Серов выбирает наиболее «достойных», опираясь на Веласкеса, Тициана, Гальса, подобно тому, как среди своих старших современников, обращаясь к передвижническому опыту, он отталкивается от «главного передвижника» — Репина, так и среди современников — ровесников наиболее важными для него оказываются контакты с самыми талантливыми из них — М. Врубелем и К. Коровиным.

В числе серовских портретов 1890-х годов есть, по общему мнению, и прямо «коровинский» — портрет К.А. Коровина (1891). Непосредственность позы модели, размашистость письма, энергичная цветовая гамма с присутствием так любимого Коровиным красного цвета — все это в сочетании с высказываниями самого Серова: «Мне не дано чувствовать цвет, как, например, Коровину»¹⁶, — породило восприятие портрета как своеобразного состязания, желания написать «а ля Коровин». Но именно этот холст — быть может, в силу своей изначально «коровинской» установки — особенно наглядно демонстрирует невозможность растворения исходных принципов Серова в обладающей для него большим обаянием коровинской манере.

Восторженное, органичное, даже физиологическое ощущение цельности жизненной среды, ее сиюминутного дыхания пленяет нас и в коровинской «Хористке», и в его же портретах Т.С. Любатович, Ф.И. Шаляпина, в многочисленных фигурах в интерьере, на террасах, в зелени сада. Одной из главных задач при этом становилось достижение такого равновесия лица и окружения, при котором они составляли бы абсолютно цельную живописную ткань. Поэтому лица коровинских моделей обычно возникают в легком «сфумато», они увидены не пристальным, а, скорее, скользящим, рассеянным взглядом «чуть мимо». Но если от Репина и передвижников Серова отличало, сближая с Коровиным, несравнимо большее внимание к эстетической стороне портрета, то по сравнению с самим Коровиным — и написанный с него портрет это подтверждает — Серов значительно более портретен¹⁷. И если его не может удовлетворить принцип: главное — сходство, характер, выразительность, остальное неважно, то он так же далек и от того, чтобы хоть на гран пожертвовать и этим характером, и этой выразительностью даже во имя самой увлекательной живописной задачи. Работая над «Коровиным» и отдавая дань коровинскому темпераменту, он не в силах подвергнуть трансформации свое видение лица. Плотный слой краски и потемневший ореол вокруг головы свидетельствуют о той мучительной борьбе, которая происходила когда-то на этом участке холста. Видно, что голова многократно переписывалась, менялось ее положение, а, возможно, и размер, главное же — искалась та степень завершенности, которая, не нарушая общего живописного модуса холста, могла бы удовлетворить Серова-портретиста. Борьба эта кончается тем, что создается прекрасная по человеческому обаянию, обрисовке характера и одновременно по красоте живописи голова: никак не «а ля Коровин», а чисто серовская. Но она так и продолжает оставаться несколько чужой в живописной ткани холста, существуя и в своем пространстве, и в своей фактуре, заметно более плотной, весомой, нежели в трактовке фигуры и окружения.

Серов — художник лица. И не только в небольших портретах и этюдах, подобных «Лескову», «Мазини», «Таманьо» или многочисленных этюдах с О.Ф. Трубниковой, где центральное положение лица достигалось «само собой», но и в больших холстах, в частности, в «Юсуповой», где отношения между лицом и окружением значительно усложняются и начинают действовать незыблемые законы целостной организации изображения, подчиняющей себе каждый его элемент, Серов сохраняет верность задаче, решавшейся в русской живописи Левицким, Брюлловым, Кипренским, но в дальнейшем для многих художников потерявшей свою привлекательность, — трактовать лицо как истинный центр портрета, эстетический и психологический одновременно.

¹ И. Грабарь, указ. соч., 1914. с. 72.
² В.А. Серов. Переписка, с. 167.
³ Там же, с. 140, 145.
⁴ Там же, с. 147.
⁵ Там же, с. 140, 145, 146.
⁶ Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 68.
⁷ Н. Ульянов. Воспоминания о Серове. М. - Л., 1945, с. 26.
⁸ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 302.
⁹ М. Михайлов. Поминки. — Искусство строительное и декоративное. 1903. № 4, с. 13.
¹⁰ А. Ростиславов. Наша живопись. — Театр и искусство, 1902. № 16, с. 328.
¹¹ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 144.
¹² И. Грабарь, указ. соч., 1965. с. 185.
¹³ А. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Спб., 1902, с. 235.
¹⁴ Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 46.
¹⁵ Там же.
¹⁶ Там же.
¹⁷ Ряд соображений о портретном творчестве К. Коровина в сравнении с портретами Серова содержится в монографии Р.И. Власовой «Константин Коровин. Творчество». Л., 1969, с. 41, 80, 81.

Предыдущая глава

1-2-3

Портрет М.А. Морозова. Фрагмент (В.А. Серов, 1902 г.)

Портрет Е.И. Лосевой (В.А. Серов, 1903 г.)

Портрет М.Н. Акимовой (В.А. Серов, 1908 г.)