|
|
|
|
|
Глава шестая
1-2
Портрет О.К. Орловой
(Концепция личности — концепция портрета)
 «Это невосполнимая потеря для искусства, что Серов не успел сделать того, что должен был сделать»1 . «Серов умер, не сказав своего последнего слова»2 . «Художник не успел высказаться до конца»3 . Выраженная по-разному, эта мысль присутствует почти в каждой работе о Серове.
Преждевременный обрыв творческого пути всегда трагичен, но бывает, что особенности этого пути, его достаточно четкая направленность создают ощущение, если и не полной завершенности, то, во всяком случае, очень большой выраженности творческого потенциала. О В. Борисове-Мусатове или А. Рябушкине, А. Тулуз-Лотреке или А. Модильяни не принято говорить «не успел сделать того, что должен был сделать» (хотя, на самом деле, это так). Подобные слова относят к художникам, чье развитие отличается такой многоплановостью поисков, такими крутыми поворотами, что каждый из них оказывается в чем-то неожиданным, а значит и вновь найденное не может считаться окончательным. В этом смысле «не сказали последнего слова», например, Веласкес и Гойя, Э. Мане и Ван-Гог. И у Серова, хотя, как в ранние годы, так и на протяжении последнего десятилетия, им были созданы ценности, несшие на себе печать абсолютности, общая картина творчества продолжала до последней минуты сохранять впечатление не только совершенства, но и многогранности, даже непредсказуемости дальнейших поисков, драматического их столкновения и переплетения.
Поиски эти велись не только в области портрета. Более того, «Петр I» и «Царские охоты», «Похороны Баумана» и «Солдатушки, бравы ребятушки», «Купанье лошади» и античный цикл — обаяние этих произведений, их новизна, стилистическая концептуальность были столь велики, что не раз возникала иллюзия «перевернутости» жанровых соотношений и их ценности в искусстве позднего Серова. Казалось, что портреты, несмотря на их многочисленность, стали меньше значить в его творчестве, нежели в ранний период, стали чуть ли не малоприятной обязанностью, средством для жизни. Серов и сам противился узкоцеховому пониманию своего творческого лица: «Я не портретист. Я — просто художник»4, — эту фразу он произносил с раздражением и горечью. И многие (в том числе современные) исследователи, признавая достоинства «Орловой», «Ермоловой», «Гиршмана», все же отдают и логическое предпочтение, и чувство не портретному творчеству мастера5.
 Что можно сказать по этому поводу? Перед «Купаньем лошади» или произведениями античного цикла сразу же возникает ощущение широкого дыхания, художнической увлеченности и свободы, работ с упоением, с легкой душой, ощущение, подобное тому, что вызывалось когда-то «Девочкой с персиками». И если подходить с этой меркой к поздним серовским портретам, то ей удовлетворят, да и то с большими оговорками, лишь очень немногие. «Мика Морозов», «Турчанинов», «Е. Олив», портретные рисунки В.И. Качалова, К.С. Станиславского... Ну, а как же « Касьянов», «Голицын», «Грузенберги», «В. Гиршман»? Может быть, это, действительно, если не профессиональная отписка — по отношению к Серову такое предположение никогда не возникало, — то профессиональная порядочность, мученическое служение тому, во что уже подорвана вера? Конечно, нет - за большинством из подобных серовских портретов стоят художественные ценности высочайшего, хотя и другого, чем раньше, порядка. Необходимость каждый раз искать перевод на язык искусства самых разнородных, порой далеко не утешительных, психологических впечатлений оказывалась для него не столько помехой, сколько источником увлекающей его «идеи-чувства» (Ф. Достоевский); анализ характера, докапывание до истины — в этом художник открывал «неизъяснимы наслажденья» творчества, вновь достигая таких же его вершин, как в «Лескове», юсуповском цикле, «Ермоловой». И эти поиски сути явлений, как это не покажется парадоксальным, становятся одним из «скрепов», соединяющих его поздние портреты с работой, скажем, в мифологическом жанре, где он, по его словам, стремился написать Навзикаю «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле»6 .
Тем не менее далеко не идиллическими были эти поиски портретной истины, ее художественного воплощения. Так случилось, что Серову очень часто доводилось ставить себя в странное положение — «в своего рода постоянную войну с теми, кого он писал»7 , вступать в конфликт и с общественным вкусом, и с общественным мнением, ощущать свое амплуа портретиста как кабалу. Чувствуется, что ему приходилось вести постоянную
***  тивным устремлениям Серова последних лет чем-то отвечала форма, уже изначально несущая в себе определенные ритмические свойства, — так или иначе, но, начиная с 1905 года, появляются восьмигранный формат «Натурщицы» (1905), овал портретов Карзинкиной, Е.Л. Алафузовой (1907 — 1908), А.К. Бенуа, Е.П. Олив (1909), С.В. Олсуфьевой (формат с сильно закругленными углами), А.М. Стааль, А.А. Стаховича (1911), Г.Л. Гиршман (1911), круг — портрета Н.К. Кусевицкой (1910). Эти поиски идут параллельно с нарастающим «энгризмом» его рисунков. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить карандашные портреты девочек Гучковых (1902) с рисунком дочерей Касьянова (1907) или вспомнить рисунки, сделанные к портрету Г.Л. Гиршман 1907 года10 . И все же скачок к ее овальному портрету 1911 года при всей музыкальности его плавных контуров, абсолютно гармонирующих с избранным форматом и словно развивающих заданный им модус в ритмах фигуры и одежды, удивляет нехарактерной для Серова имперсональностью в трактовке лица, никогда ему раньше не свойственным пониманием красоты как правильности. Отсылая своей стилистикой опять-таки к Энгру (а по мысли художника, к Возрождению - «пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся»11 ), портрет этот в психологическом плане вызывает ассоциации с метаморфозой позднего О. Кипренского. Но если для Кипренского эта метаморфоза была определяющей, вызывая грустное и даже трагическое ощущение утраты чего-то главного, то для Серова это только колебание (как в свое время пастельный портрет 3. Н. Юсуповой), еще более оттеняющее высоту его истинных достижений, где красота сохраняет индивидуальность, наблюденную и выявленную портретность.
Было в подобных произведениях и то накопление новых качеств, которое, как это встречалось у Серова и раньше, должно было дать затем мощный и концентрированный всплеск. Принцип взрывной эволюции остается в его портретном творчестве и в самые последние годы. Одним из итогов тех граней серовских поисков, которые встречаются в разрозненном виде и в только что называвшихся «классицизирующих» работах, и в ряде стилистических холстов такого типа, как портреты М.С. Цетлин, Н.С. Познякова, и особенно в его графике, стала «Ида Рубинштейн» (1910). Сочетание портретности лица и общего декоративного замысла, а также обнаженность модели сразу же создают впечатление необычности этой композиции, безусловно, выходящей за рамки собственно портрета и примыкающей к тому чрезвычайно распространенному в европейской живописи жанру «обнаженной фигуры», который в XIX веке (начиная с «Махи обнаженной» Гойи) приобретает порой оригинальные формы. «Олимпия» Э. Мане — наиболее выдающийся пример произведений такого рода: в ней мы находим и примерно такую же, как у Серова, меру портретного ощущения личности и одновременно такую трактовку холста, что, как пишет исследователь, «[...] изображенная женщина выглядит представительницей великой семьи Венер»12.
 Нельзя нe увидеть, что в таком противоречивом сочетании таились возможности как больших художественных достижений, так и — не меньшие — утрат. И не случайно, кроме А. Модильяни, трудно найти художника начала XX века, который, вступая в эту своеобразную область «портрета обнаженных», достигал бы больших успехов; в основном это была сфера деятельности малых мастеров модерна, видевших здесь возможность привлечь внимание зрителя и создать вещь на уровне стиля.
Серовский холст по своему художественному совершенству, по исключительно выдержанному ощущению внутренней незащищенности модели при внешней ее экстравагантности, по безупречному равновесию цветовых масс и точности линейного ритма, побудившего одного из художников сравнить «по тонкости анализа ее линию с линиями гольбейновских портретов»13 , безусловно, стоит рядом с полотнами Гойи, Мане, Модильяни. И при этом «Ида Рубинштейн» — наибольшая дань художника модерну, но дань высокая, подобная той, что приносил ему М. Врубель. Тем не менее психологический анализ — сильнейшая сторона серовского таланта — здесь заметно вытесняется оксиморонностью (в поэтике - термин, означающий сочетание контрастных по значению слов). Оксиморонность — одно из характерных явлений искусства (особенно поэзии рубежной поры, с его страстью к парадоксальным сопоставлениям, мотивам двойников, зеркал, маскарадному смешению реальности и вымысла. Обычно такие установки оборачивались изящными стихотворными «перевертышами» или кокетством «на краю бездны», но порой достигали и большой выразительности, в частности, в поэзии А. Ахматовой14 . То же было и в живописи, в том числе в портретной. В ней также, как правило, стремление к психологическим «безднам» очень быстро заканчивалось образами «роковых женщин», чем особенно грешили представители немецкого и скандинавского модерна. Но можно назвать здесь и такие крупные имена, как Э. Мунк, отчасти К. Со-
*** стремится раскрыть, раскрепостить модель, позволяет ей «смеяться, двигаться, разговаривать — словом, держать себя непринужденно»18.
1 М. Копшицер. Валентин Серов. М., 1972, с. 394.
2 Н. Соколова. Вступительная статья к кн. «В.А. Серов. Переписка», с. 67.
3 В.А. Серов. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог. Вступительная статья М. Неклюдовой. М., 1965, с 21.
4 См.: Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 49.
5 В частности, Д. Сарабьянов, справедливо отмечая, что «главным для Серова и в последние годы оставался портрет» (Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. М., 1971, с. 21), находя верные слова для характеристики ряда особенностей серовского портретирования, например, «возведение в степень», тем не менее видит главный вклад Серова в живопись рубежа веков в его декоративно-стилистических устремлениях.
6 Цит. по: С. Эрнст, указ. соч., с. 67.
7 Н. Ульянов. Воспоминания о Серове, с. 52.
8 Там же.
9 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 76.
10 То, что в данной монографии портрету Г. Л. Гиршман (1907) не уделено специального внимания, объясняется лишь характером проблем, рассматриваемых в тексте и определивших меру подробности в подходе к каждому холсту, а отнюдь не скептическим отношением к этому живописному шедевру серовского портретирования. Сказанное откосится и к ряду других портретов, в частности, к безупречному портрету Е.П. Олив (1909).
11 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 199.
12 Г. Недошивин. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972, с. 30, 31.
13 Слова Я. Ционглинского цит. по: Н. Радлов. Серов. Спб., 1914, с. 38.
14 Подробнее об этом в кн.: Б. Эйхенбаум. Анна Ахматова. Пг., 1923, с. 129—131.
15 В техническом отношении работы 1900-х годов исполнены значительно сложнее. Внимание к декоративным моментам заставляло Серова интересоваться вопросами технологии, вырабатывать своеобразную смешанную технику, близкую темпере (портрет О.К. Орловой и др.). В некоторых портретах — это темпера и масло, акварель и пастель (портрет Е.П. Олив и др.). Повышается его требовательность к материалам: краскам, холсту, кистям (об этом см.: А. Лактионов, А. Виннер. Заметки о технике живописи В.А. Серова. — Художник, 1961, № 3). Чаще, чем раньше, он применяет лессировки и полулессировкн, хорошо заметные в «Юсуповой», в «Г. Гиршман» и др., становится особенно чуток к фактуре. О. Серова вспоминает, как он «переписывал совершенно законченный портрет на новый холст только потому, что ему не понравилась блестящая поверхность фона» (О.В. Серова, указ. соч., с. 29). и так далее.
16 Н. Радлов, указ. соч., с. 36.
17 «...что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться» (И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 210).
18 Воспоминания М. Курилко. Цит. по: А. Лактионов, А. Виннер. Заметки о технике живописи В.А. Серова. — Художник. 1961, № 3, с. 40. Характерно, что М.К. Морозову он хотел изобразить «как бы двигающейся по комнате» (И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 342).
Предыдущая глава
1-2  Портрет Н.Я. Симонович (В.А. Серов, 1880 г.) |  Дети (В.А. Серов, 1899 г.) |  Портрет М.Н. Ермоловой (В.А. Серов) |
|
|
| |
|
|
|
|