Художник эпохи
Есть какая-то магия в позе полуобернувшегося к зрителю великого русского певца на знаменитом серовском портрете Шаляпина 1905 года. Что-то роднит его и с образом другого выходца из Нижнего Новгорода, Алексея Максимовича Горького, чей «взвинченный», закрученный силуэт — «черной молнии подобный» — словно таит в себе тревожные предчувствия всего XX века.
«Всечеловечность, кроющаяся в корнях русской жизни», — вот то особенное, что увидели, по словам одного из критиков, современники в личности Марии Николаевны Ермоловой. Достаточно взглянуть на серовский портрет актрисы, чтобы ощутить «необыкновенные средства воздействия композиции», как выразился великий кинорежиссер С. Эйзенштейн, почувствовавший в нем предвестие приемов кинематографического монтажа.
«Это памятник Ермоловой! С этого холста она продолжает жечь сердца», — писал Остроухову архитектор Ф.О. Шехтель, автор проекта фасада и занавеса МХАТ с силуэтом знаменитой чеховской чайки. Эти слова зачинателя монументально-синтетического стиля модерн стали своеобразным отражением общих настроений эпохи, обращенных к широким историко-культурным ассоциациям, поискам единого универсально-пластического языка времени.
«В нем жил эпохальный художник», — сказал о Серове Андрей Белый, в значительной степени раскрывая отношение к нему современников. «Серов никогда не делал "картин русской жизни", но его пейзажи открывают самобытную поэзию современного русского искусства, его проникновение родной природой, свидетельствующее в то же время о глубине самосознания, о зрелости русского общества. Только зрелая личность начинает сознательно относиться к окружающей его прелести явлений», — писал о знаменитом шедевре Серова «Октябрь. Домотканово» Бенуа, отмечая вслед за Грабарем особое воздействие картины на работавших в Мюнхене пейзажистов. Недаром упомянутый пейзаж был повторен Серовым в графической технике офорта.
Именно графика и, прежде всего, журнальная и книжная иллюстрация начинают играть как в массовом, так и элитарном сознании тех лет какую-то особенную, если не сказать ведущую роль. Стремление к самоценной, «графической» выразительности цвета и линии царит и в мюнхенском «Сецессионе» (чьим, По-существу, первым экспонентом, а затем членом Серов становится уже с середины 1890-х годов), и в мюнхенской школе А. Ашбе, где оттачивали мастерство некоторые русские художники (среди них И.Э. Грабарь, В.В. Кандинский).
Новации наглядно проявились и на страницах периодических изданий по искусству — берлинского «Симплициссимуса», нового петербургского журнала «Мир искусства», в котором Серов играл роль скромную, но «исключительную» — по словам Бенуа, «весомую» — по определению Рериха. Новая стилистика присуща в это время популярным российским иллюстрированным журналам «Адская почта» и «Жупел», для которого Серов исполнил в 1905 году известную политическую карикатуру «Сол-датушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?».
Цвет и линия — их созвучие — все активнее дают о себе знать и в живописных опытах Серова конца 1900 — начала 1910-х годов, свидетельствуя о широких сдвигах в мировом и европейском художественном сознании. Новое синтетическое, музыкально-пластическое мышление пронизывает в эти и последующие годы творчество самых различных мастеров — от обновителей театра В.Э. Мейерхольда и В.Ф. Комиссар-жевской до балерин А.П. Павловой и Т.П. Карсавиной, запечатленных Серовым в ряде графических портретов.
Нам неизвестно, о чем разговаривал при встречах всегда сдержанный и молчаливый Серов с приехавшим в 1911 году в Москву французским живописцем Анри Матиссом. Ясно одно: интерес Серова к творчеству автора огромных панно «Музыка» и «Танец», украшавших московский особняк СИ. Щукина на Пречистенке, был не просто приобщением к формальным новшествам европейского искусства, желанием овладеть новым декоративным живописно-ритмическим языком. (Как признавался сам художник, после картин Матисса «все другое делается чем-то скучным».) «Внутренний жест, аккомпанемент к его линиям, краскам, сюжетам, — превышая сюжеты и краски Серова, обнажает нам природу не выявленных его моральных исканий: путей русской живописи», — напишет Андрей Белый. «Тайной, — необъяснимой и влекущей к себе», — назовет творчество Серова писатель Леонид Андреев.
«Биографы Серова расскажут впоследствии, как часто <...> античная покорность долгу заставляла его совершать поступки, которые с житейской точки зрения казались безумными», — скажет в своей речи на вечере памяти художника Валерий Брюсов. Есть много свидетельств такого, с точки зрения обывательского сознания, «безумия» Валентина Александровича Серова. Остро реагировавший на любую несправедливость, он всегда сохранял способность прямо смотреть в лицо порою самой неприглядной реальности, быть «совестью» своего времени.
И тогда, когда он отказался в 1905 году от звания действительного члена Академии художеств в знак протеста против расстрела демонстрации 9 января. И тогда, когда в 1909 году из солидарности со скульптором А.С. Голубкиной, обвиненной в неблагонадежности, покинул преподавательскую должность в Училище живописи, ваяния и зодчества. И тогда, когда очередные портреты и пейзажи Серова совершали переворот в современном ему художественном сознании.
«Рот раненой львицы» и трагический надлом увидит Серов в облике знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. В подчеркнуто-театральном жесте рук — угловатость «насекомообразного», так диссонирующая с торжественным выражением лица, голова на чувственной длинной шее запрокинута — весь этот напряженный, как в кадрах немого кино, надрыв почти на грани шаржа (тогда же исполненного Серовым с танцовщицы), и в то же время образ ее окутан ореолом возвышенной и тонкой поэзии.
Экспонировавшаяся на Всемирной выставке в Риме 1911 года, картина так и не была принята соотечественниками; отверг ее и Музей Александра III. Однако даже в самых нетрадиционных произведениях Серова за внешним эпатажем, за подчеркнутым снижением образа его современникам открывалось нечто гораздо большее: ощущение неизменного серовского «эффекта присутствия» — многогранной, но непосредственной и прямой правды. «Две основные черты характера, которыми он резко отличался от всех окружающих, объясняют все его искусство: правдивость и любовь к простоте» — писал Грабарь.
В самом деле, весь творческий путь Серова — процесс постоянного обновления. Будучи преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он стал свидетелем новаторских выступлений молодежи — будущих основателей символистских и авангардных группировок «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост». Однако даже в нередком противостоянии с наиболее радикальными из них Серов оставался в глазах учеников примером мудрости и объективности. Неудивительно, что ему удалось создать цельную и жизнеспособную школу. До конца жизни считали его своим главным учителем К.С. Петров-Водкин, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов и другие в будущем известные живописцы.
Под прямым впечатлением от серовского «Похищения Европы» написано знаменитое «Купание Красного коня» Петрова-Водкина 1912 года, ставшее, по утверждению критика, «залогом будущего объединения русского искусства в одно сильное и единогласное движение».
«До того как нас, молодежь начала двадцатого века, отравил микроб нового искусства, Серов был нашим кумиром», — признавался один из основателей футуризма Давид Бурлюк, который не мог не оценить «могучую», по выражению Велимира Хлебникова, кисть Серова. О магической силе его воздействия говорил Сарьян, об искании в искусстве новых путей — Маяковский.
«В комнату с ним входила невидимо атмосфера любви и суда над всем ложным, фальшивым, так же медленно, не блистая радугой красок, входило в сознание наше его огромное творчество, — и оставалось там жить навсегда», — скажет о Серове Андрей Белый.
«Серов сам — самое трудное в искусстве», — писал в 1911 году по поводу кончины художника Николай Рерих. Действительно, не всегда до конца понятное его современникам, искусство мастера и по сей день продолжает волновать нас своей выразительностью и своей недосказанностью, иронией и подспудным, затаенным трагизмом — своей сложностью и своей простотой. Перефразируя Рериха, — и «теперь, с проходящими годами, все более нужным становится облик Серова в истории русского искусства».
 Купание лошади (Серов В.А.) |  Церковь Воскресения в Костроме (1910 г. Проскудин-Горский) |  Портрет К.А. Коровина (В.А. Серов, 1891 г.) |