Глава вторая

1-2-3

Портрет М.А. Морозова

<В 1902 году был написан и экспонировался на выставке «Мир искусства» портрет М.А. Морозова. Н.Я. Симонович-Ефимова так выразила впечатление, им производимое: «...Блестящий и парадный большой портрет, в котором ясно, что тончайшее сукно на этом выхоленном дяде и под сукном чистейшее подкрахмаленное тончайшее полотно, а поза - огородное чучело, кабан, выскочивший на охотника и остановившийся с разгону»¹. И не удивительно, что, поразив живописным темпераментом, портрет этот породил и недоуменный вопрос: тот ли это Михаил Абрамович Морозов, которого хорошо знали как видного собирателя новой французской живописи, образованного историка, автора многих монографий, приват-доцента Московского университета? Внешнее сходство не вызывало сомнений. С.П. Дягилев после внезапной смерти Морозова писал: «Большинство художников-москвичей и любителей искусства и театра долго не забудут его оригинальной жизнерадостной фигуры, так метко обрисованной на оставшемся нам портрете работы Серова»². Недоумение вызвало другое: похож ли «Морозов» на Морозова внутренне, отвечает ли серовская характеристика сущности модели? Ответы здесь были прямо противоположные, обнажая далеко не одинаковый взгляд не только на данный портрет, но и на истинность портретного творчества Серова в целом.

«И, может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины», — писал К. Коровин³. О серовском «фанатическом культе правды»⁴ в разных словах, но по существу очень сходно высказывались Н. Бенуа и И. Грабарь, В. Брюсов и А. Белый, Н. Ульянов и К. Петров-Водкин, имея в виду и его «катоновскую» человеческую честность, и особенно то важнейшее для него в искусстве качество, которое возникает на пути максимально глубокого постижения натуры и которое трудно определить каким-либо более точным образом, нежели приблизительным, но понятным — верно. В применении же к портретному жанру это «верно» имело еще один смысл — выявить скрытую правду о человеке, то, о чем писал В. Брюсов: «Портреты Серова срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других переживаниями»⁵.

Но парадоксальным образом сложилось и другое мнение: характеристики Серова не объективны. Еще в 1890-е годы, а затем все чаще и чаще по отношению к его портретам звучат слова «преувеличение», «утрировка» и даже «карикатура». «Он (Серов. — В.Л.) своим наблюдательным, трезвым взглядом видел в каждом человеке, а особенно в том, которого он в данный момент изображал, карикатуру», — пишет, и в данном случае это особенно важное свидетельство, М.К. Морозова — жена М.А. Морозова ⁶. М.К. Тенишева вспоминает, что ее муж по поводу написанного с нее портрета сказал, что «предпочитает видеть на своих стенах олеографию, нежели такие карикатуры»⁷. «...Обычно, в своих заказных портретах, — полагает С.А. Щербатов, — Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную»⁸.

Исходят такие оценки не только из уст моделей, чуть ли не единодушных в том, что «писаться у Серова опасно»⁹, но и от многих художников и критиков, даже чрезвычайно расположенных к мастеру. А. Бенуа, к примеру, отдавая должное художественным достоинствам портрета своей жены А.К. Бенуа, в то же время замечает, что Серов «впал в ошибку и создал некую почти карикатуру», добавляя: «Чрезмерное подчеркивание было ему вообще свойственно»¹⁰. С наибольшей прямотой сформулировал эту мысль А. Эфрос. Говоря об одном из портретов (И.А. Морозова), он делает обобщающий вывод: «Взрослого человека он любил тиранить»: он «лепил «оригинал» совсем из другого теста, нежели отпущенное ему природой»; «то, что он изображал на портрете, почти всегда бывало не таким, каким человек был на самом деле»¹¹.

Конечно, легче всего просто не согласиться с намеренно оригинальной и словно созданной для опровержения точкой зрения критика, но полезнее обратить внимание на то, что, хотя и безусловно ошибочная, не случайно она возникла именно по отношению к Серову, а не какому-либо другому русскому портретисту — Перову, Крамскому, Репину. Можно предположить, что в портретах Серова действительно присутствует какая-то особенность, вызывавшая и продолжающая вызывать¹² мысль о преувеличенной заостренности его характеристик или, выражаясь прямее, о недостаточной их объективности. Выявить эту особенность, заставляющую одних авторов видеть в серовских портретах высшую истину, а других — искажение, значит многое понять в реальном механизме его портретирования.

И здесь обнаруживается, что в самом характере Серова была черта, тесно связанная со спецификой его портретов: не просто правдивость, а правдивость нацеленная, строгая, оценивающая. «Проницательный и строгий к людям, — пишет И. Грабарь, — Серов во время своих наблюдений всегда ставил мысленно отметки: одному тройку, другому двойку, редко кому четыре с минусом, и очень часто единицы. «Я ведь злой», — говорил он про себя»¹³. Эта оценочность проявлялась в различных формах и в жизни, в человеческих взаимоотношениях Серова, и в его искусстве: «На одном конце серовской разящей правдивости стоит разоблачающий портрет, на другом — в домашней обстановке — задорная шутка, и одно без другого был бы не Серов»¹⁴.

Поэтому уже на протяжении 1890-х годов, двигаясь в сторону «Павла Александровича», «Боткиной», юсуповского цикла, Серов создает группу портретов, с живописной точки зрения значительно более скромных, но зато выдвигающих на первый план именно характеристику модели и связанных с той чертой его таланта, которая проявилась еще в «Горбуне» и «В.А. Репиной», — способностью не соглашаться с моделью, вытягивать на поверхность то, что она предпочла бы утаить, доверяться только своему мнению. В этом отношении наиболее близко к «Морозову» подходит ряд вещей, открывающийся портретом С.И. Мамонтова (1887) и включающий в себя портреты М.Ф. Морозовой (1897), В.А. Бахрушина (1899), вел. кн. Михаила Николаевича (1900), вел. кн. Георгия Михайловича (1901). П.М. Романова (1901), П.И. Харитоненко (1901), К.П. Победоносцева (1902), А.П. Лангового (1902) и некоторые другие. В соединении бойкой посадки, цепко сжатых рук, по-особенному проницательного оценивающего взгляда — «сверкающего левого глаза и прищуренного правого»¹⁵ — возникает образ не столько купчихи, сколько «процентщицы», в портрете М.Ф. Морозовой; настораживают неприязненный тяжелый взгляд и неуютно лежащие на коленях большие костлявые руки в «Бахрушине»; фатоватая молодцеватость героя в портрете вел. кн. Георгия Михайловича чем-то напоминает манеры бравого федотовского майора.

В чисто живописной привлекательности модели или в преодолении комплекса технических трудностей Серов никогда (за редчайшим исключением) не будет видеть достаточных оснований для того, чтобы написать портрет. А ведь это характерно (и по-своему понятно) для многих мастеров «коровинского» плана, часто идущих именно от живописной «зацепки»: «Красиво смотрится эта девушка в красном на фоне зелени. Надо написать» — или: «Как любопытно падает свет — лоб выхвачен, глазницы затенены, глаза лишь угадываются! Надо попробовать» и т.д. Для Серова такой подход невозможен. Сталкиваясь с моделью, он либо совсем отказывается от работы, иногда чрезвычайно резко—«потому что не нравится», — либо сразу же пытается ощутить будущее произведение, ту портретную личность, которая, отделившись от своего оригинала, обретет самостоятельную жизнь. Девочка в розовом, увиденная им на фоне окна в абрамцевском доме, вызвала не только профессиональную задачу написать фигуру против света; перед духовным зрением Серова возник образ: «Девочка с персиками». Так же и «Девушка, освещенная солнцем» или портрет вел. кн. Павла Александровича, конечно же, не ограничиваются решением пленэрных проблем. Борясь за эстетизацию портрета, Серов не может пожертвовать и характеристическими моментами. Особую значительность своей миссии — увековечить облик эпохи — он всегда ощущает, помнит о вечных законах искусства, вглядываясь в лица современников, помнит о столь же вечной ответственности перед человеком, работая над стилистической организацией холста.

И поэтому трудно найти художника, который бы так буквально терзал себя все новыми и новыми трудностями, в том числе и пластическими, колористическими, композиционными, пробиваясь к угадываемому образу. Чувствуется, что на этом пути скорее допустится неудача, нежели примется облегченный вариант портретирования, сколь угодно талантливое скольжение кисти по поверхности. 1890-е годы дают нам картину колоссального напряжения работы именно в этом направлении. И здесь каждая неудача, а их в эти годы немало, осознается Серовым как проблема. Иногда даже кажется, что он больше всего боится удачи, могущей стать тормозом дальнейшего развития, приемом, мешающим правдивому ощущению каждой новой модели. По поводу неудачной постановки одной из опер В.С. Серовой он сказал: «Мне твой почетный провал дороже дешевого успеха»¹⁶, — и это один из его постоянных этических принципов, исходных и для творческих поисков. «Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение», — вспоминает Репин о детских годах Серова¹⁷. И в дальнейшем он постоянно уплотняется и увеличивает груз художественных сложностей, не подписывая холст при его видимой законченности, переделывая кажущееся удачным: «То — да не то, то — да не то»¹⁸.

При таком подходе неровность результатов естественна, ибо накапливающееся мастерство не становится залогом успеха каждого следующего портрета, требующего всякий раз нового мастерства¹⁹. И даже в удачных произведениях иногда встречаются просчеты, которых, казалось бы, не должно было быть. Рядом с «Лесковым» вдруг появляется «Абрикосов», рядом с «М.Ф. Морозовой» — «Капнист», рядом с «Павлом Александровичем» — портрет Александра III (1899). Безукоризненная точность размещения лица и фигуры в холсте, достигнутая уже в «Девочке с персиками», неожиданно изменяет Серову в ряде более поздних вещей. Чуть проваливается фигура в «Мазини», далеки от этой точности портреты А.Н. Серова и Александра III с семьей. Та же неровность встречается и в отношении живописной и колористической цельности. И хотя нельзя в таких случаях полностью доверяться высказываниям художников, тем не менее психологически весьма важно, как часто, будучи уже зрелым мастером, Серов говорит о мастерстве: «Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься»²⁰, и одновременно сокрушается: «У меня, к сожалению, все еще семь пятниц па неделе»²¹ или: «Настоящих знаний материала у меня нет. Оттого часто делаю нелепости, будто занимаюсь живописью со вчерашнего дня»²².

Исключительная стабильность, которой достигали, скажем, К. Коровин, В. Борисов-Мусатов или Дж. Уистлер, К. Коро, О. Ренуар и которая была связана с известным ограничением не только сферы жанра, но в какой-то степени и шкалы изобразительных возможностей, сравнительно мало меняющейся от работы к работе, оставалась недоступна (или, вернее, чужда) Серову, добивающемуся искомого им совершенства каждый раз на новом стилистическом, психологическом и характеристическом уровне. И здесь он ближе таким своим современникам, как Э. Мане и Э. Дега, В. Суриков и М. Врубель: едва завоевав нечто, он от этого отказывается, достигнув — отворачивается, накопив — бросает. Порой для решения какой-либо конкретной проблемы ему даже приходится вернуться назад и создать произ ведение, которое выглядело бы естественнее несколькими годами раньше. И тем не менее, несмотря на постоянные неровности пути, какие-то сбои и утраты, поражает мощная поступательность серовского развития, дающая о себе знать такими кульминациями, скачками, взрывами, когда вдруг сразу обнаруживаются весь опыт, все мастерство, накопленные в преодолении больших и малых трудностей.

¹ Н.Я. Симонович-Ефимова. Воспоминания о В.А. Серове. Л., 1964, с. 68 (в дальнейшем: Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч.).
² С.Д. [С. Дягилев]. М.А. Морозов (некролог). — Мир искусства, 1903, № 9, с. 141.
³ К. Коровин. Памяти друга. — Русские ведомости, 1911, 23 ноября.
⁴ А. Бенуа. Серов. Некролог. — Речь, 1911, 24 ноября.
⁵ В. Брюсов. Валентин Александрович Серов. — Русская мысль, 1911, № 12, 2 отд., с. 120.
⁶ М.К. Морозова. В.А. Серов. — В кн.: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 265.
⁷ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 272. А. Н. Савинов полагал, что портрету М.К.Тенишевой «свойственна некоторая нарочитость, — это был один из первых, если не первый вообще, опыт Серова в возрождении парадного портрета на новой для этого жанра реалистической основе» (Русская живопись в музеях РСФСР, вып. 4. М., 1958, вступительная статья).
⁸ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1. с. 663.
⁹ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 160.
¹⁰ Александр Бенуа размышляет... М., 1968, с. 683.
¹¹ А. Эфрос. Человек с поправкой. — Среди коллекционеров, 1921, № 10, с. 1, 2.
¹² См., например, содержательную статью И.Н. Пружан «О портрете Н.С. Лескова работы В.А. Серова», где об этом произведении говорится: «В нем еще не так сильно выражена серовская тенденциозность, то резкое подчеркивание и выявление определенных черт характера, которым отмечены многие более поздние работы художника». — Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 10. М., 1974, с. 51.
¹³ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 160.
¹⁴ Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 68.
¹⁵ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 134.
¹⁶ В.С. Серова, указ. соч., с. 137.
¹⁷ И. Репин, указ. соч., с. 346.
¹⁸ О. Серова. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М. — Л., 1947, с. 41 (в дальнейшем: О.В. Сеpoва, указ. соч.)
¹⁹ Именно в этом смысле Н. Радлов в монографии «В.А. Серов» (Спб., 1914) часто говорит об отсутствии у Серова мастерства, об его «антимастерстве».
²⁰ Цит. по: С. Маковский. В. Серов. Берлин — Париж, 1922, с. 7.
²¹ Цит. по: Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 90, 91.
²² Цит. по: Н. Ульянов. Воспоминания о Серове. М. — Л., 1945, с. 27.

Предыдущая глава

1-2-3

Портрет Г.Л. Гиршман (В.А. Серов, 1911 г.)

Схемы композиционного и тонального решения портрета О.К. Орловой

Портрет Иды Рубинштейн (В.А. Серов, 1910 г.)