Валентин Серов
Главная > Книги и воспоминания > Глава 2 > Глава 2. Заключение


Глава вторая. Страница 3

1-2-3

Портрет В.А. Бахрушина (В.А. Серов)Как насыщенно по цвету, драгоценно написано лицо в портрете Таманьо, и как это противоположно заученности повторяемых смесей в работах эпигонов передвижничества. И даже такие крупные портретисты, как В.Г. Перов и И.Н. Крамской, хотя и поднимались в лучших холстах к благородству тонально-живописного подхода, но в целом были далеки от понимания самостоятельной живописной ценности лица. И прав был Н. Ульянов, когда писал: «В портретах Серова нет обычного «телесного цвета», смешанного из определенных красок, как у Перова и Крамского, нет битюма, неизбежного в тенях, а также первой сорвавшейся с палитры «подходящей» краски»1. Пожалуй, только у К. Коровина (достаточно вспомнить его «Хористку») и М. Врубеля можно встретить столь же художественное ощущение портретной живописи, постоянное желание найти пластический эквивалент увиденному.

Для портрета М.А. Морозова одинаково важными оказались и репинские уроки, и изучение Эрмитажа. Если, отталкиваясь от Репина, Серов оттачивает свое характеристическое оружие, умение воспринять и воссоздать облик модели максимально конкретно, но с оценочным акцентом, то старые мастера воспитывали в нем чувство совершенства, точнее, его необходимости, воспитывали то понимание ценности портретной формы, без которого любые психологические и характеристические установки остаются лишь намерениями, не могут подняться до художественных высот. Уверенно, прочно поставлена фигура в «Морозове» — так стоят герои портретов Веласкеса, Ван-Дейка; превосходна тональная оркестровка — Серова особенно восхищает, как в «темных» портретах Веласкеса и Тициана светится живопись лица. Что касается характеристики модели, то при всем том, что уже в 1890-е годы отдельные портреты Серова выдерживали в этом отношении сопоставление с портретами Репина, а порой и превосходили их, все же только «Морозов» дает основание говорить о полностью самостоятельной характеристической интонации, не менее убедительной, нежели репинская.

В те же годы, когда Серов писал этот портрет, Репин работал над картиной «Торжественное заседание Государственного совета» (1901 — 1903). И сравнивая серовский холст, конечно, не с самой картиной, а с портретными этюдами к ней — К.П. Победоносцева, А.П. Игнатьева, И.Л. Горемыкина, Н.Н. Герарда и другими, — чувствуешь, что работы эти весьма разнятся в концептуальном отношении. Причем отличия заметны не только в плане живописного решения — здесь они очевидны, и серовский холст гораздо ближе опять-таки к ряду портретов К. Коровина (портреты Солюд Отон, Мазини) и М. Врубеля (особенно его портрету С.И. Мамонтова, по тонально-цветовому принципу чрезвычайно близкому «Морозову»), но отличается и концепция характера, несмотря на присущую обоим мастерам остроту и полнокровность образов.

Портрет А.П. Лангового (В.А. Серов, 1902 г.)Репин как бы предполагает, что внутренние свойства модели выражаются и в ее внешности и что поэтому объективная фиксация видимого даст представление о сущности. Этому принципу он остается верен и в этюдах к «Государственному совету». Уже энергичная техника этих этюдов - а-ля прима — и особенно композиция создают ощущение увиденности именно данного конкретного индивидуума, словно выхваченного из жизни, ощущение живой выпуклости характера, особого, «толстовского» умения воссоздавать натуру в ее пульсирующей полноте - «так было». Социальнокритический пафос этих этюдов несомненен, хотя и нельзя забывать, что это все-таки этюды, рассчитанные на дальнейший перевод в картину. Критичность же как принцип, как идея противоречила репинскому подходу к портрету, рождаясь лишь в тех случаях, когда внешний облик модели, как это было, например, в «Протодьяконе», таил в себе, если так можно выразиться, потенциальную основу критики. Отдельные этюды к «Государственному совету» — это опять-таки случай исключительного совпадения метода и человеческого «материала», совпадения, позволившего им подняться до большой силы социального обобщения. В то же время справедливо, что в литературе о картине обычно упоминаются одни и те же пять-шесть этюдов, ибо другие, написанные по таким же принципам, но с «неподходящих» моделей, явно им уступают. Да и лучшие этюды, переведенные в большой холст, сильно потеряли в выразительности.

Это не случайно. Здесь мы сталкиваемся с проявлением известного гносеологического положения, что если бы сущность и явление совпадали, то вообще не нужна была бы наука; можно добавить, что не нужно было бы и искусство, так как люди воспринимали бы сущностное, наиболее значимое непосредственно. На самом же деле сущность, как правило, требует извлечения. Это относится и к портретной живописи. Внутреннее содержание модели далеко не всегда выражается в ее внешности адекватно. И правдиво запечатлевая объект изображения, художник может реализовать ценностное, в частности, критическое отношение лишь в минимальной степени, в той мере, в какой внутреннее проступает во внешнем облике, как это и произошло, скажем, в этюде А.П. Игнатьева. Если же художник обладает каким-то особенным представлением о модели, если она ему, попросту говоря, нравится или не нравится, видится в ореоле или, наоборот, в мрачном свете, кажется идеалом по своим поступкам, словам, мыслям или, напротив, не удовлетворяет в личностном или общественном планах, то он должен предпринять специальные усилия для того, чтобы выразить в портрете это свое отношение-позицию.

Создается впечатление, что Серов, хотя, конечно, не в форме теоретической доктрины, ощущал эту специфику портретного жанра, особенно заметно проявлявшуюся в случаях «отрицательных» моделей. Часто приводятся слова Серова в ответ на упрек в шаржировании: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, — чем я-то виноват? Я только высмотрел, подметил»2. Обычно в них видят лишь свидетельство объективности Серова: но можно увидеть и другое: художник настаивает на праве выявлять, «высматривать» сущностное, скрытое от внешнего взгляда, отстаивает право на типизированную характеристику. Кстати, весьма похоже отвечал на обвинение в карикатуре М.Е. Салтыков-Щедрин: «Но кто же пишет эту карикатуру, не сама ли действительность?» 3

И это сходство высказываний Серова и великого сатирика еще раз подчеркивает направленность серовского подхода на воплощение не только того, что он видел, но и того, что считал главным. С наибольшей отчетливостью суть этого подхода сформулирована в его знаменитом высказывании: «Я[...] внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте»4.

Портрет вел. кн. Михаила Николаевича в тужуркеОб этом же свидетельствует и сам портрет М.А. Морозова. «Работал он большей частью медленно, тяжело, — вспоминала М.К. Морозова, — постоянно переделывал, снова начинал и, видимо, часто сомневался и искал»5. И хотя Серов сетовал, что у него не получается «все разрешать легко, одним штрихом, одним «мазком», «как Костя Коровин», но чувствуется: свой метод, принципиально отличный от этюдного схватывания на лету, свои мучения он ни на что не променяет, они ему необходимы и не столько для решения колористических и тональных задач, как во времена «Девушки, освещенной солнцем», сколько для воплощения этой самой «идеи характеристики». И не случайно в этом портрете так же, как и в выполнявшемся почти одновременно портрете 3.Н. Юсуповой, большая роль принадлежит композиции, характеристические возможности которой Серов нащупывал уже в «Боткиной» и «Павле Александровиче».

Говоря о композиции «Морозова», И. Грабарь называл ее «обратной», подчеркивая этим отсутствие в ней фальши, преднамеренности, сочинительства и связывая ее с импрессионистскими веяниями6. Дело, конечно, не в термине, но необходимо отметить, что построение серовского холста, даже внешне, отличается сложностью и продуманностью, не характерными ни для импрессионистских, ни для репинских портретов. Последние скомпонованы всегда мастерски, но без видимой сложности. Более подходит к «Морозову» определение композиции как «изображения времени»7. Хотя массивная, тучная фигура прочно, устойчиво опирается на обе ноги, хотя руки плотно прижаты к туловищу, а направление туловища, плеч, головы, ног совпадает, тем не менее портрет динамичен. Его динамизм - это энергия клокочущей в вулкане лавы, движения, хотя и прерванного, но продолжающего развиваться и грозящего вырваться наружу, выразиться с необыкновенной силой. «Он такой, точно им сейчас только из Царь-пушки выстрелили», — отзывался о модели Серов8.

Впечатление динамики, энергии, во многом определяющее эмоциональный тонус портрета, достигается рядом точно найденных композиционных приемов. Здесь и разворот фигуры под углом в глубину, сообщающий линиям более острый ритм, и сдвиг фигуры к краю холста, создающий не только разнообразие касаний, но и опять-таки динамическое ощущение внезапного появления в раме — «кабан, выскочивший на охотника». Сама рама кажется слишком узкой, с трудом вмещающей фигуру, так что даже возникает угроза нарушить равновесие картинного пространства. Но этого не происходит. Главный смысловой треугольник, образованный головой и кулаками, тремя светлыми пятнами на темном фоне, так незыблем в своей геометрической и тональной устойчивости, что равновесие, не нарушаясь, приобретает внутреннее напряжение, становится динамическим равновесием — «и остановился с разгону» (см. схему).

То, что фигура Морозова в портрете выглядит несколько комичной, также подкреплено композицией. Внушительности впечатления препятствует и выбранная не монументальная точка зрения — в упор и чуть сверху, и придавленность фигуры линией камина, и, наконец, еще один великолепный по остроумию прием: над головой Морозова, явно чувствующего себя единственным и исключительным, возвышается скульптурная головка. Она — самая верхняя точка композиции и уже в силу этого возвышается над героем, а, кроме того, есть несомненная ироническая нота в самом этом сопоставлении (вспомним о смысловом сопоставлении человека и животного в портрете вел. кн. Павла Александровича). Композиция работает на характеристику. Лишенная репинской непосредственности, она (композиция) приобретает зато указующий смысл, обрекая портретную личность на вечное и нелепое предстояние перед зрителем. Да и трактовка самой этой личности носит иной оттенок: не столько натурного наблюдения, сколько аналитического выявления сути.

Портрет вел. кн. Георгия Михайловича (В.А. Серов, 1901 г.)Сам Серов считал «Морозова» наиболее экспрессивным из своих портретов9 и не сомневался, что данное им решение нелицеприятно. «Забавно, что он сам доволен», — отзывается он о реакции модели10. Сходно отозвалась о портрете Н.Я. Симонович-Ефимова: «И первое, что приходит в голову, когда увидишь портрет, — господи, заказчик-то как же? Согласился? Позировал? Заплатил?»11 И многие другие современники увидели в портрете «тему для социально-психологического изучения данного лица» и даже задавались вопросом — «намеренно спустился художник на степень памфлетиста в живописи или он поднялся бессознательно на высоту преднамеренного»12. Как бы отвечая на этот вопрос, Грабарь писал: «Припоминая знаменитые портреты мировых музеев, я не могу назвать ни одного, который был бы вызван к жизни в обличительном настроении столь высокого порядка» 13.

В наши дни И. Зильберштейн, солидаризируясь с высокой оценкой Грабаря, тем не менее заметил, что она «вызывает, однако, сомнение в той части, где утверждается, что это произведение было исполнено «злым» Се ровым и «в обличительном настроении»14. Как отмечалось во введении, Г.А. Недошивин отрицает саму корректность термина «обличительный» или «сатирический» портрет и пишет: «Во всяком случае, такое определение кажется нам неправильным не только относительно Репина, но даже относительно, скажем, позднего Серова»15. Аргументированно и полно решить эту проблему можно будет, лишь рассмотрев и другие серовские портреты, но уже сейчас можно сказать, что критичность «Морозова» — момент, открывающийся нам в ощущении и поэтому доказывающийся не только анализом, но и зрительской, общественной реакцией: в данном случае массовость мнения подтверждает его истинность. Но тем не менее Морозову портрет действительно понравился: он повесил его на почетное место, весело смеялся над своим изображением и сохранил дружеские чувства к художнику, часто бывавшему у него в доме. Когда Серов заболел — уже после сеансов, — он прислал ему теплое письмо, словно подтверждая всем этим свои превосходные человеческие качества и тем самым вновь вызывая приведенный выше вопрос — похож ли «Морозов» на Морозова, не направилась ли серовская критика не по адресу?

Однако не случайно именно Морозов послужил прототипом для комедии А.И. Сумбатова «Джентельмен», в которой он дает себе такую автохарактеристику: «Я могу быть и критиком, и музыкантом, и художником, и актером, и журналистом. Почему? Потому что я русский самородок, но смягченный цивилизацией», и дальше — «каждый человек должен быть своей партии: либо капиталист, либо рабочий. Я себе на шею сесть не позволю»16. Нет достаточных оснований отождествлять трактовки художника и драматурга, но можно понять, почему возникали сомнения - объективна ли серовская интерпретация: такой четкости идеи, определенности позиции, такой прямоты выражения, — но отнюдь не личного выпада, — такой безапелляционности оценки, — но отнюдь не карикатуры — не знала портретная живопись.

Портрет М.А. Морозова. Фрагмент.Морозов с его развитым художественным чутьем правильно понял, что сатирический привкус и даже оттенок враждебности, присутствующие в его портрете, относятся не столько к нему, сколькo к идее покупателя искусства, что в какой-то степени он расплачивается за грехи отцов, за свою социальную похожесть на классический тип «Тит Титыча» из «Приезда гувернантки в купеческий дом», за принадлежность к определенному классу, враждебное отношение к которому всегда было характерно для русской интеллигенции, для Федотова и Островского, Перова и Чехова, Горького и, теперь можно добавить, Серова. Сила этой враждебности рождалась в русском искусстве необычайно глубоким проницательным осознанием «купечества» не только как конкретного социального зла, но и в более широком нравственном плане: как потенциальной опасности развития свободной человеческой личности, символа бездуховной, агрессивно-потребительской системы жизненных ценностей. Именно в этом смысле отрицалось купечество и «купеческое» критическим реализмом, с этих же гуманистических позиций отрицалось оно и Серовым.

Не приходится сомневаться, что и конкретно-социальная, и универсально-потребительская сущность модели — «тип Морозова» — оказывается для Серова столь же и даже более реальной, нежели верность внешнего впечатления. И в создании образа эта сущность оказывается исходной позицией, определяя и характер отбора внешних черт, и весь способ построения холста. Сказать, что Репин в своих портретах идет от индивидуального наблюдения к обобщению — типу, а Серов от общей «предживописной» идеи данной личности к ее конкретному анализу и лишь затем к образному и пластическому обобщению, — значит, несколько схематизировать разницу творческих методов двух мастеров, но по сути это верно17. Никто из русских художников не подошел столь глубоко и дифференцированно к репинскому наследию, как Серов; никто не почувствовал, что при всей неровности портретного творчества Репина, в его масштабности и широте, в обилии содержащихся в нем выразительных возможностей— это был живой пример того страстного отношения к портрету, которое существовало в России со времен Никитина или Левицкого. И это отношение Серов в полной мере наследует.

В то же время проявившееся с такой силой в «Морозове» тончайшее разведение личного, в данном случае почти дружеского отношения к модели и объективности художественной характеристики, умение претворить правдивость как свойство своей личности в правду социальной оценки, соединение наблюденного «так было» и критического, оценочного «так я увидел» не только составляет одну из граней своеобразнейшего механизма серовской типизации, но и делает этот холст новым важным звеном в развитии русского портрета. В отсутствии прямых аналогий Серов выступает истинным продолжателем репинской традиции и, более широко, традиции идейного критического реализма в области портретной живописи.


1 Н. Ульянов. Воспоминания о Серове. М. - Л., 1945, с. 53.
2 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 157.
3 М.Е. Салтыков-Щедрин. Полн. собр. соч. Т. 18, кн. 1. М., 1937, с. 239.
4 Цит. по: С. Мамонтов. В.А. Серов (Опыт характеристики). — Путь, 1911. № 2, с. 40
5 М.К. Морозова. Страницы воспоминаний. - Художник, 1966, № 1. с. 35.
6 См.: И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 148.
7 Определение В. Фаворского. Цит. по: Ю. Халаминский. Владимир Андреевич Фаворский. М., 1964, с. 97.
8 Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1. с. 177.
9 См.: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2. с. 159.
10 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 160.
11 Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 68.
12 Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1. с. 178.
13 И. Грабарь. Проблема характера.., с. 150.
14 Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 553.
15 Г. Недошивин. О мастерстве Репина-портретиста. — В кн.: Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Т. 1. М., 1956, с. 173.
16 А.И. Сумбатов. Полн. собр. соч. Т. 3. М., 1901, с. 384, 398, 399.
17 С учетом того, что у каждого художника единичное и общее существуют в синтезе, но пропорции их в образе — различны.

Схемы композиционного и тонального решения портрета М.А. Морозова:
Схемы композиционного и тонального решения портрета М.А. Морозова

Следующая глава

1-2-3


Портрет С.П. Чоколова (В.А. Серов, 1887 г.)

Портрет Ф.Ф. Юсупова (В.А. Серов, 1903 г.)

Портрет И.С. Остроухова (В.А. Серов, 1902 г.)





Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Валентин Серов. Сайт художника.