Валентин Серов
Главная > Книги и воспоминания > Глава 2 > Глава 2. Страница 2


Глава вторая. Страница 2

1-2-3

Портрет С.И. Мамонтова (В.А. Серов, 1887 г.)Так, зa композицией «Морозова», ее великолепной уверенностью можно обнаружить долгое напряженное движение от робкой попытки решить в чем-то сходную задачу в портрете A.Н. Серова и ряде портретов Александра III, где Серову было явно трудно поставить фигуру, найти для нее позу, жест, до простой и строгой схемы портретов В.И. Сурикова и П.М. Третьякова или до свободного обыгрывания антуражных моментов в «Павле Александровиче» и «Боткиной». За темпераментной, свободной, артистической живописью «Морозова» мы опять-таки ощущаем предшествующий опыт — опыт «Мазини», «Таманьо», «Мамонтова» (кстати, по направленной энергии образа и по особенностям трактовки фигуры — это один из прямых предшественников «Морозова»), а также портретов М. Олив, И. Левитана и некоторых других, построенных на тональном сопоставлении решенного в темной гамме окружения и взятого светоцветовым акцентом лица.

В то же время, подобно тому как «Девочка с персиками», имея общие черты с самыми первыми работами Серова, оказывается в значительном от них отрыве, или как впоследствии портрет О.К. Орловой (1911), вобрав в себя чуть ли не все накопленное мастером на протяжении его творческого пути, тем не менее предстанет перед нами принципиально новым художественным качеством, так и портрет М.А. Морозова дает основания говорить о новом качественном уровне и серовского мастерства, и серовского способа характеристики. Бескомпромиссную руку художника можно было узнать уже в портретах М.Ф. Морозовой, В.А. Бахрушина, вел. кн. Георгия Михайловича, и тем не менее «Морозов» — это несомненный разрыв постепенности, скачок, и поэтому вряд ли он может быть верно объяснен, оставаясь лишь в рамках серовского творчества.

Путь к портрету М.А. Морозова был одновременно и саморазвитием, и взаимодействием с разнообразными художественными явлениями. Причем, если в линии светского портрета важнейшим для Серова оказалось размежевание с салоном, то здесь решающую роль играли его отношения с искусством передвижников и прежде всего — Репина. Нисколько не преувеличивая, можно сказать, что для становления характеристических принципов Серова проблема освоения репинского портретирования была центральной для 1890-х годов и даже несколько позднее.

Портрет Франческо Таманьо (В.А. Серов, 1891 г.)«Серов признавался мне, — сообщает И. Грабарь, — что все, что он знает и умеет, он получил, внимательно всматриваясь, как рисует и пишет Репин»1. Есть и другие высказывания самого Серова и его современников, показывающие, как высоко ценил он своего учителя. Причем для него оказывается важным не только сформулировать собственное высокое мнение о Репине, но и утвердить его как мнение общественное. Известно, что под его влиянием была сильно переработана глава в книге А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке», и там, в частности, появились слова о Репине как о крупнейшем русском портретисте: «В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны»2. И не следует видеть в позиции Серова лишь благородное отношение ученика к учителю — такое предположение опровергается самими работами, свидетельствующими о значительной роли Репина в сложении серовской концепции. Дух самостоятельности, который был присущ Серову с самых ранних лет, разумеется, проявлялся и по отношению к Репину: достаточно вспомнить эпизод с «Драгомировой», когда совсем юный художник возмутился, узнав, что его учитель позволил себе самые незначительные поправки3. Этот критический дух помогал Серову быстро отметать случайные неорганичные воздействия, какими были для него, например, А. Цорн и Ж. Бастьен-Лепаж, — исключал неосознанность опоры, слепое подражание нравящемуся.

Но, попадая в зону воздействия репинского таланта, серовский скептицизм словно смягчается. Порой даже кажется, что вопрос «как» в отношении того или иного портрета решался Серовым однозначно: «как у Репина». В ряде портретов 1880-х годов, таких, как «Драгомирова», «Ван-Зандт», «Якунчикова», его почерк можно определить лишь на «дактилоскопическом» уровне: в них чувствуется и репинская кисть, и, более того, репинское понимание натуры. Но и в 1890-е годы, когда Серов, казалось бы, уже совсем самостоятелен, опять-таки появляются «репинские» холсты — портреты В.А. Шмидта (1890), П.Д. Антиповой (1890), Е.П. Кончаловской (1891), С.А. Толстой (1892), в которых серовское начало проглядывает, быть может, лишь в чуть более тонкой лепке характера, но это «чуть» действительно едва уловимо. И не случайно Н.Я. Симонович-Ефимова, многократно отмечая раннюю зрелость Серова, вспоминает по поводу его работы над портретом Александра III с семьей: «Он еще был, то есть чувствовал себя учеником Репина», — хотя и добавляет: «[...] Мне удивительно показалось тогда, что Серову дают советы, да еще по части художественного вкуса»4.

Однако ни одна из названных работ не стала большой удачей Серова и, говоря о его творчестве, о них, как правило, почти не вспоминают. Это в какой-то степени справедливо, ибо в них Серов в наименьшей степени приближается к самому себе. Следует согласиться с Грабарем, когда он пишет о портрете А.Н. Серова: «Если он (портрет. — В.Л.) очень далек от Чистякова, то не ведет и прямо к Репину, а скорее идет куда-то в сторону обоих, но прежде всего и в сторону от его собственного пути»5. И причина здесь, конечно, не в воздействии Репина, а в характере его восприятия и преломлении, в том, какими глазами смотрит в это время Серов на репинские холсты: он явно отталкивается от представления о Репине «вообще», а не от его лучших произведений.

Портрет Анджело Мазини (В.А. Серов, 1890 г.)Одной из основных особенностей творческого кредо Репина было то, что он принимал людей спокойно, широко, доброжелательно, исходя, как верно отмечает М. Алпатов, «из общего представления о человеке»6, кого бы он ни писал — великого или бездарного. Но результаты получались разные: «Стрепетова», «Мусоргский», «Стасов» — при встрече с достойными моделями и довольно большое количество профессионально исполненных, похожих, но малоинтересных изображений, когда модель не воодушевляла художника. Надо ли говорить, что для Серова, с его проявившимся очень рано аналитико-дифференцирующим восприятием личности и склонностью к оценке, такой подход был не просто малоорганичным, но полностью противоречил сущности его творческой природы. Поэтому сознательная или бессознательная ориентация на «среднего» Репина делала «среднего» Серова еще менее интересным, нежели выбранный ориентир. Она, эта ориентация, может быть объяснима лишь обаянием авторитета старшего мастера и недостаточной оформленностью индивидуальной серовской концепции. Но нельзя не увидеть, что, именно опираясь на Репина, хотя при этом иногда и спотыкаясь, Серов особенно остро осознает, что не удовлетворяло его в собственном творчестве, и делает шаг, если так можно выразиться, к себе и вперед. Неудачи очень скоро — чтобы не сказать сразу — становятся стимуляторами дальнейшего развития, отрицательный опыт — в перспективе оказывается положительным. И на протяжении тех же 1890-х годов, особенно их второй половины, появляются уже упоминавшиеся портреты М.Ф. Морозовой, В.А. Бахрушина, А.П. Лангового, вел. кн. Георгия Михайловича, в которых мы замечаем гораздо более плодотворную близость Репина и Серова, позволяющую говорить о преемственности.

Правда, здесь следует учесть и момент обратного влияния. Когда еще в начале 1880-х годов Репин писал о Серове и Врубеле: «Я у них учусь»7, то это можно было принять за несколько аллегорическое выражение радости при встрече с талантливой молодежью. Но если взглянуть на такие работы, как «На солнце», портрет М.К. Тенишевой, а позднее портреты А.К. Лядова, Н.А. Морозова и некоторые другие, то нельзя усомниться: Репин действительно с большой заинтересованностью приглядывался к работам бывшего ученика, учитывая, конечно, что в изменении репинской концепции сказывалась логика его собственного развития, а также общие процессы, свойственные всему русскому портрету рубежа XIX и XX веков и обусловливающие некоторую близость в работах самых разных по таланту и направленности мастеров. И все-таки не случайно уже в середине 1890-х годов современники все чаще и чаще говорят не об одностороннем воздействии, а о взаимовлиянии: «Известно, например, какое влияние оказал на Репина Серов», — писал по этому поводу В. Бакшеев8.

Портрет М.Ф. Морозовой (В.А. Серов, 1897 г.)Тем не менее, имея в виду значительно большую стабилизированность творческих принципов Репина (в этот период) и, напротив, бурное развитие Серова, более важно уяснить, что брал он от своего учителя, как осваивал его уроки и примеры. Портреты П.П. Кончаловского, Н.С. Лескова, И.Е. Репина, М.Ф. Морозовой, вел. кн. Михаила Николаевича, вызывая в памяти имя Репина, в не меньшей степени, чем портреты П.Д. Антиповой, Б.Н. Чичерина и С.П. Чоколова свидетельствуют о других отношениях: это уже не повторение, а, скорее, интерпретация, вывод из репинских живописных принципов на основе полностью самостоятельного подхода к портрету. Так, в некоторых из холстов, в той же «Морозовой», «Бахрушине», «Трубецком», «Сурикове», заявляет о себе специфически серовское понимание выразительности силуэта фигуры, хотя пока еще в форме осторожного предположения, а не уверенного утверждения. Но все-таки, если вспомнить даже такие репинские портреты, как портреты А.Г. Рубинштейна и А.К. Лядова, Н.В. Стасовой и А.П. Бородина, где черное платье или костюм, взятые пятном на светлом фоне, казалось бы, напрашивались на выявление силуэта, видно, что Репин изыскивает все способы, чтобы нейтрализовать его, не испытывая, по-видимому, потребности в его выразительных возможностях. В серовском же портрете М.Ф. Морозовой, при его «репинских» отношениях черной одежды и серого фона, «крылышки» платья, подчеркнуто округленная линия плеч вместе с бантом-«бабочкой» головного убора вносят в образную, а не только живописную ткань холста заострение, нечто близкое чеховскому пониманию акцентированной детали. В этом портрете и в не меньшей степени в «Бахрушине», «Ланговом», «Георгии Михайловиче» Серов, оставаясь на репинской основе, набирает характеристическую силу и готовится к скачку, к решениям, еще более конкретным, отчетливым, нацеленным, ко всему тому, что проявилось в портрете М.А. Морозова.

О портрете этом М.В. Нестеров писал: «Портрет Серова — это целая характеристика [...] плюс живопись «почти» старых мастеров — умная, простая, энергичная»9. Упоминание о старых мастерах не выглядит здесь неуместным. Не только «Морозов», но и многие другие портреты 1890-х и начала 1900-х годов выполнены с явной оглядкой на классическое наследие, значившее для Серова так много, как редко для кого из русских художников, за исключением, пожалуй, П.А. Федотова и А.А. Иванова, В.И. Сурикова и М.А. Врубеля (конечно, если говорить о творческой практике, а не о «зрительском» интересе к классическому искусству, присутст вующем почти у всех художников). Уже письма Серова 1880-х годов пестрят именами Ван-Дейка, Рембрандта, Рубенса10. «Я любуюсь здесь Рубенсом, тем самым Рубенсом, из-за которого поднялась такая баталия, если помните, между Антокольским и Виктором Михайловичем Васнецовым»11. Находясь в Амстердамском музее, он вспоминает: «Как много у нас в Эрмитаже чудных портретов Рембрандта»12.

В эти же годы, не без влияния Репина, зарождается у Серова любовь к Веласкесу, которую он проносит через всю жизнь. О Веласкесе он всегда говорит с восторгом, а главное, копирует его и в Эрмитаже, и за границей. «[...] Если бы не работа в музее (впрочем, это главное), я бы здесь тосковал порядком. Пишу я копию с Веласкеса, чудный портрет [...], работаю с энергией»13. А.Я. Головин вспоминает: «Я был очевидцем настойчивости, с какою Серов копировал портрет папы Иннокентия X Веласкеса в Эрмитаже. Шаг за шагом преодолевал он технику Веласкеса, скоблил, тер, переделы вал, снова скоблил, снова писал и сделал, наконец, изумительную копию [...]»14. Позднее на вопрос о полезности этой работы Серов характерно отвечает: «Полезно ли, не знаю. Мне было просто приятно остаться наедине с работой Веласкеса, как бы с ним самим. Приятно было всматриваться в нее, размышлять [...] Нужно, очень нужно видеть хорошие произведения. Эрмитаж — вот что важно для всех нас»15.

Портрет В.И. Сурикова (В.А. Серов)И, действительно, дело здесь было не только в прямых результатах. Некоторые работы, в частности, «Автопортрет» (1885), оказались настолько, по выражению Грабаря, «галерейными», что самому Серову казалось, что «он окончательно заблудился и уже не выберется из тупика, в который попал»16. Но накапливалось незаменимое: понимание вечных эстетических законов, культура живописного видения: причем накапливалось столь интенсивно, что уже в конце 1890-х годов Серов с честью выходит из такого сложного испытания, как большие портреты вел. кн. Павла Александровича, С.М. Боткиной, а чуть позднее — М.А. Морозова и 3.Н. Юсуповой. Глядя па эти холсты, чувствуешь, что, восхищаясь работами своего непосредственного учителя, Серов мечтал и о другом, ориентировался и на другие образцы. Наблюдая, как под стремительной репинской кистью рождается то, что было перед глазами («Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело»17), он одновременно «внутренним зрением» видел произведения с иным, пусть более отстраненным, но торжественным и высоким пониманием искусства, в котором высокий эстетический уровень был необходимостью, ибо вне его оно теряло и свой глубокий смысл, и свою этическую ценность.

Веласкес и Рембрандт, Гальс и Тициан — эти скрытые учителя были гораздо более строгими. Из-за них не прекращал работу Серов, когда все, в том числе и Репин, говорили ему - хватит; из-за них он почти всегда оставался недоволен окончательным холстом. Репинское влияние было живым, подвижным, привлекающим и талантливостью поиска, и его сиюминутной важностью. Недостатки здесь увлекали не меньше достоинств, и часто путь Серова лежал через их прохождение и преодоление; классика была объективным мерилом мастерства, прочным эстетическим идеалом. И рядом с «репинскими» портретами М.Ф. Якунчиковой, М.Я. Ван-Зандт и С.А. Толстой возникают «Автопортрет» и «Андраде», рядом с «Забелиным» и «Абрикосовым» — «Мамонтов», «Мазини», «Таманьо», выполненные с очевидным желанием докопаться до секретов то великих испанцев, то Тициана, то Гальса. «Мазини» с его плотным письмом, темпераментом, основанным не на характере движения кисти, а на уверенном выявлении большой формы, крепком рисунке и точно определенной тональности, «Таманьо» с колористически приподнятой, прозрачной, проведенной на лессировках живописью лица, — пожалуй, к этим портретам больше бы подошли слова, предназначенные И. Грабарем для портрета 3.В. Мориц, так как именно в них есть то понимание красивой живописи, которое делало их «совершенно европейским явлением на русской выставке».


1 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 40.
2 Подробнее об этом в кн.: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 477.
3 См.: И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 117, 118.
4 Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 87.
5 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 114.
6 М. Алпатов. Русский портрет второй половины XIX века. — Искусство, 1947, № 3, с. 20.
7 И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952, с. 42.
8 В.Н. Бакшеев. Воспоминания. М., 1963. с. 82
9 Цит. по: С.Н. Дурылин. Нестеров-портретист. Л. — М., 1949, с. 34.
10 И. Грабарь сообщает о сильном впечатлении, произведенном на Серова Вермеером, «затмившим для него самого Рембрандта» (И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 65).
11 Цит. по: И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 63. Имеется в виду, что М. Антокольский относился к Рубенсу отрицательно.
12 В.А. Серов. Переписка, с. 93.
13 Там же. с. 86.
14 А.Я. Головин. Воспоминания о В.А. Серове. — В кн.: Э. Голлербах. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924, с. 29.
15 Цит. по: Н. Ульянов. Воспоминания о Серове. М., 1945, с. 41.
16 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 66.
17 И. Репин, указ. соч., с. 352.

1-2-3


Схемы тонального решения портретов Ф.Ф. Юсупова, В.М. Голицына и А.В. Касьянова

Портрет Николая II (Серов В.А.)

Портрет В.М. Голицина (В.А. Серов, 1906 г.)





Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Валентин Серов. Сайт художника.