Продолжение четвертой главы

1-2

Таким образом, существует достаточно оснований считать Серова, пользуясь нестеровским выражением, «пасынком передвижничества», что, казалось бы, подтверждает концепцию: Серов — не передвижник. Но пока мы воспринимали его в несколько пассивной роли и устанавливали лишь, как относились к нему передвижники. Не менее важно, как он сам относился к Товариществу. Здесь не так много фактов, но они знаменательны.

Прежде всего, непримиримость передвижнического руководства придает особую значительность самому стремлению Серова стать членом общества. Недостаточно объяснить это стремление инерцией, толкавшей художника туда, где издавна сосредоточивались лучшие художественные силы России. Если такое предположение может быть высказано, хотя и без достаточной мотивировки, по отношению к некоторым молодым живописцам, то для Серова оно полностью исключается: известно, как принципиален и сознателен был он в своих поступках. Невозможно увидеть в тяготении к передвижникам и желание облегчить себе выставочную деятельность. С одной стороны, у Серова была гарантированная, хотя и предназначавшаяся преимущественно для малоизвестных художников, выставочная площадка Московского общества любителей художеств, с другой — в 1890-е годы складывались новые общества, с удовольствием видевшие бы Серова своим членом. В частности, с 1893 года начало функционировать Московское товарищество художников, на выставках которого в разное время экспонировали свои работы друзья Серова: К.А. Коровин. Н.В. Досекин, М.А. Врубель, а позднее многие его ученики. Если же вспомнить, что Товарищество не облегчало, а скорее ограничивало экспозиционные возможности Серова, то следует принять и подчеркнуть самое простое и естественное объяснение: Серов стремился в Товарищество не по материально-организационным соображениям и не в силу установившихся норм, а потому, что быть его членом казалось ему достойным и необходимым.

Нельзя не заметить, что в этом своем стремлении Серов даже идет на некоторые в общем-то не характерные для него уступки. На выставки передвижников он представляет произведения определенного тонуса, приближающиеся, насколько это было для него возможным, к общему строю передвижнического портрета. Вероятно, здесь сказывалась и позиция Товарищества, но все же следует помнить, что, создавая в эти годы произведения значительно более смелые, такие как портрет вел. кн. Павла Александровича или В.В. Мусиной-Пушкиной, Серов экспонирует на передвижных выставках относительно традиционные холсты. Особенно показательно, что на первую выставку, 1890 года, несмотря на просьбу Репина прислать «Девочку с персиками», «Девушку, освещенную солнцем» или что-либо другое из пленэрных работ¹ , Серов отправляет портрет А.Н. Серова, который при всей своей, поразившей Грабаря² , свежести был близок к обстановочным портретам И. Репина, И. Крамского, Н. Кузнецова.

Не лишне упомянуть и о том, что когда Серов не захотел убрать свою подпись под заявлением в Совет, то сделал это не без колебаний: «Подписи я назад не возьму, и если сделал ошибку, то сам и расплачиваться должен»³ . Он даже говорит об ошибке, настолько сильно в нем было нежелание идти на разрыв с Обществом. О заинтересованности в судьбах Товарищества как единого коллектива свидетельствует и обсуждение вопроса об участниках 25-й юбилейной выставки 1897 года. В письме, отправленном по этому поводу москвичами-передвижниками и подписанном, в частности, Серовым, было сказано: «[...] Общее согласие и дружеское отношение между членами нам дороже всего и [...] все, что может нарушить это согласие, должно быть устранено...»⁴ .

Несомненно, все эти моменты, если не перевешивают, то, во всяком случае, уравновешивают различные доводы противоположного плана и позволяют уточнить позицию Серова, близкую, по всей вероятности, к высказанной А.М. Васнецовым: «...участие на выставках «Мира искусства» нахожу для себя полезным и в то же время не служащим в ущерб интересам нашего Товарищества»⁵ . То есть художники, во всяком случае, некоторые из них, не придавали своему участию в дягилевских мероприятиях антпередвижнического значения и не предполагали расставаться с Обществом. Но этому воспрепятствовал субъективный фактор. Позднее В.Е. Маковский скажет: «Нам ставят постоянно в пример «Союз русских художников» и «Мир искусства», где якобы сосредоточились теперь все лучшие силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? [...] Все они начинали свою карьеру у нас, передвижников. Мы же, передвижники, дали жизнь Серову и Левитану»⁶ . Но это говорилось в 1914 году, на рубеже XIX и XX веков «отцы» не были склонны так мягко относиться к «детям-пасынкам». Руководство передвижников шло на обострение, дискредитируя демократическую организационную идею. Покидают Товарищество С.И. Светославский, Н.В. Досекин, А.М. Васнецов, К.К. Первухин, а с 24 февраля 1900 года расстается с ним и становится официальным членом «Мира искусства» Серов.

Большинство современников, с грустью или радостью комментируя переход Серова, трактовали его как разрыв не только с передвижниками, но и с передвижничеством. Однако уже С.И. Дягилев заложил основу для более глубокой интерпретации этого акта. Оспаривая тезис Бенуа о «Мире искусства» как первом источнике художественных ценностей в конце XIX века, он был явно склонен рассматривать «Мир искусства» как общество, наследовавшее передвижничеству времен расцвета⁷ , а Серова — можно предположить — как связующее звено между двумя эпохами: «этической»— передвижников и «эстетической» — «Мира искусства». Портрет Ермоловой, а также выполненные почти одновременно с ним портреты Горького и Шаляпина подтверждают эту идею, показывают, что, выходя из Товарищества, порывая с ним организационно, Серов остается мастером, проносящим в XX век чистоту этических принципов искусства, понимание гражданской ответственности перед своей эпохой. Поэтому, выявляя генезис ряда поздних портретов Серова, в частности, портретов Ермоловой и Горького⁸ , недостаточно зафиксировать несомненные точки соприкосновения между отдельными вехами собственно серовской эволюции, например, между «Ермоловой» и «Лесковым». Необходимо в этих соприкосновениях увидеть отражение более глубокой закономерности — связи Серова и передвижничества, «Стрепетовой» Н. Ярошенко, этой «русской Антигоны», по выражению М. Алпатова, и «музы трагедии» — «Ермоловой».

В левом нижнем углу портрета стоит подпись: «Серов 905». И несомненно, что хотя к созданию произведений, исполненных гражданского пафоса, Серова подводила логика его внутреннего развития и унаследованные им традиции, но необходим был мощный катализатор, чтобы таившееся в глубине художественного сознания проявилось в полной мере. Таким катализатором и стали для художника события первой русской революции. Его достойное поведение в эти сложные годы отмечалось всеми авторами, о нем писавшими: «заявление-протест, поданное им (совместно с В.Д. Поленовым) в совет Академии художеств, уход из Академии, серия сатирических рисунков 1905 — 1906 годов, портрет М. Горького, недавно вышедшего из тюрьмы, и отказ писать портреты членов императорской семьи — во всем сказался характер художника-гражданина»⁹ . В этом же ряду творческих и общественных акций Серова стоит и портрет Ермоловой.

Один из исследователей этого портрета (пожалуй, наиболее изученного из работ 1900-х годов) говорит о нем: «Девочка с персиками», которую Серов писал 22 летним юношей, и портрет Ермоловой, созданный 40-летним художником за шесть лет до смерти, — это одно мировоззрение, один и тот же взгляд его на жизнь и искусство»¹⁰ . Мысль эту, разделяемую и многими другими авторами, нетрудно понять и в определенном смысле принять. Действительно, через всю свою жизнь Серов пронес устойчивые моральные принципы — «их у меня мало, но зато я их крепко придерживаюсь»¹¹ , — неоднократно демонстрируя их благородство и подтверждая слова Репина, что ему была «незнакома сделка с совестью»¹² . Но нельзя не увидеть и развитие его взглядов. Если в молодости он мог сказать о публицисте-народнике Н.К. Михайловском: «Кто его просит соваться не в свое дело? Что он понимает в художестве?»¹³ , — то постепенно его индивидуальная порядочность переходит в иное качество, приобретая черты общественной позиции и отражаясь в искусстве примерно в той же степени, в какой его безупречная правдивость претворялась в верность портретных характеристик. Можно поэтому согласиться с Н.Я. Симонович-Ефимовой, когда она пишет: «Во всей жизни Валентина Александровича комбинируется так или иначе традиция его семьи, его матери, традиция шестидесятых годов с протестом к проявлению этих традиций. В детстве он их впитывал, позднее, в молодости, выказывал к ним явное равнодушие [...], а в последние годы жизни идет к ним сам и тогда следует им крепко»¹⁴ .

События 1905 года сыграли решающую роль в этой мировоззренческой эволюции Серова. Пройдя через них, он окончательно становится тем Серовым, о котором можно сказать, что его убеждения — это передовые идеи XX века, и которого можно поставить в один ряд с такими деятелями культуры, как М. Горький и А. Чехов, А. Блок и К. Станиславский. Портрет Ермоловой вобрал в себя эти убеждения Серова с не меньшей силой, чем самые его интимные художественные пристрастия. Конечно, пытаясь найти соответствие общественных взглядов художника и художественных особенностей конкретного произведения, всегда рискуешь впасть в пережим, ибо любые теоретические взгляды лишь опосредованно отражаются в творчестве. И все же, когда читаешь слова Д. Сарабьянова — «Стиль Серова имел социальное измерение. Не случайно он окончательно сложился, приобретя монументальное выражение в годы первой русской революции»¹⁵ ,— то «Ермолова» вспоминается в первую очередь.

В художественных кругах портрет был встречен с воодушевлением. «У меня все время, пока я смотрю на этот удивительный портрет — ощущение то холода, то жары. Чувствуешь, что перед тобою произведение как бы не рук человеческих», — писал архитектор Ф. Шехтель, директор Литературно-художественного кружка, заказавшего художнику портрет¹⁶ . Правда, родственникам Ермоловой, как вспоминает Т.Л. Щепкина-Куперник, работа не понравилась — «не похожа», да и самой актрисе показалась слишком торжественной — «она хотела в ней видеть больше простоты»¹⁷ . На самом деле портрет был похож настолько, что даже говорилось о «трогательном сходстве»¹⁸ , а скептически относившийся к М.Н. Ермоловой поэт и переводчик И. Аксенов писал: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова»¹⁹ . Но безусловно, что главным для Серова было сходство внутреннее. Патетический строй холста, высокая нота, в нем звучащая, смутили модель, однако, можно вспомнить, что, защищая искусство Шиллера от упреков в чрезмерной приподнятости, сама Ермолова писала: «Да, оно приподнято от земли, это правда, но не на ходулях, а на крыльях поэзии»²⁰ . Эти слова полностью применимы к портрету. Словно предчувствуя, как будут воспринимать актрису через десятилетия, в ореоле, неизбежно окружающем выдающуюся личность, увидел ее художник. Отказавшись от всего случайного, преходящего, он добивался и добился не семейной похожести, не иконографического подобия, как нередко бывает в портретах знаменитостей, а возвышенной правды памятника.

Если эмоциональный язык «Ермоловой» всегда вызывал отклик и у зрителей и у исследователей, то при разговоре о средствах, которыми достигалась выразительность, обращалось внимание лишь на то, что бросается в глаза, — психологическая глубина в трактовке лица, монументальность замысла, строгая графичность контуров, силуэтность фигуры. Только С.М. Эйзенштейн задался вопросом: «...каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия [...] достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре», — и дал на него, хотя и не исчерпывающий, но обоснованный ответ: «... необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции»²¹ . Соединяя различные точки зрения (нижняя часть фигуры написана несколько сверху, средняя — прямо, верхняя — снизу, из положения «у ног великой актрисы»), пересекая плоскость стены за фигурой рядом линий, образуемых рамой зеркала («зеркало режет фигуру», по выражению Эйзенштейна), помещая голову на фоне отражающегося в зеркале потолка (как бы приглашая нас посмотреть вверх), Серов тем самым фиксирует в холсте и целостную фигуру в ее монументальной неподвижности — «общий план», и различные положения наблюдающего глаза — «постепенно укрупняющиеся кадры», что в конечном счете заставляет наш взгляд перемещаться по холсту снизу вверх, но не стремительно, как это было бы при одной нижней точке зрения, а замедленно, со всеми предопределенными художником цезурами, впитывая ту «идею преклонения», которая лежит в замысле портрета.

Уже в портретах С.М. Боткиной, М.А. Морозова, 3.Н. Юсуповой чувствовалось глубокое понимание художником содержательных возможностей композиции; в «Ермоловой» оно обретает еще более четкую и разработанную форму режиссуры, системы разнообразных приемов, организующих наше восприятие в направлении, желательном мастеру. В то же время, соглашаясь с Эйзенштейном во многих его конкретных соображениях, хочется обратить внимание на то, что монтажное рассмотрение портрета, вполне целесообразное на какой-то ступени его анализа, не должно создавать впечатление кинематографической, а не живописной природы холста. Это — произведение живописца. И логически выясняя, какую роль в нем играет динамическая организация «кадров», мы непосредственно ощущаем, как просто, свободно и безупречно поставлена в пространстве фигура, как точно найдены ее отношения к холсту, как глубок и насыщен общий тон, лаконична и в то же время тонко разработана цветовая гамма, как внутри больших пятен цвет движется без вялости, свободно, связываясь в убедительную колористическую систему, то есть переживаем комплекс эмоций, который может быть вызван только предметной сутью живописи.

И когда современный исследователь пишет: «Четверо русских художников огромного дарования настойчиво работали над кинетической перспективой (то есть учитывающей время.—В.Л.). Это были В. А. Серов, его ученик К.С. Петров-Водкин, В.А. Фаворский, А.А. Дейнека»,²² — то, по крайней мере по отношению к Серову, а на самом деле не только к нему, опять-таки хочется заметить, что при всех кинетических моментах, действительно у него присутствующих, его композиция всегда построена по принципу организации на плоскости целостного изображения предметной пространственной среды, по принципу традиционно живописному. Она (композиция) не только организует изображение, не только выявляет его смысл, направляет восприятие и т. д., но и создает возможность для широкой живописи, для создания на холсте замкнутого мира, включающего главное и второстепенное, необходимое и случайное то, что работает на образ непосредственно и то, что лишь косвенно вплетается в характеристику, существуя в первую очередь в своей жизненной необходимости как частица воспроизводимой ситуации. Мощное ощущение пространства как живописной ценности и как важнейшего средства выразительности оказывается одним из главных завоеваний «Ермоловой». Среди портретов «в рост», которые, будучи чрезвычайно популярными в XVII и XVIII веках, обрели второе рождение в творчестве Э. Мане, а затем, не считая салонных мастеров, увлекли многих русских и европейских портретистов, например, Э. Мунка, И. Репина, А. Головина, серовское полотно выделяется не только своим героическим пафосом — здесь ему нет аналогий, но и тем, что в нем с большой убедительностью воплотилось своеобразное понимание одной из капитальных проблем всей живописи рубежа веков — плоскостно-пространственного построения холста. Но главное, что при этом в портрете Ермоловой сохраняется верность основным, можно сказать, сущностным портретным ценностям, связанным с самыми глубокими слоями наших этических, гуманистических представлений.

Серов не любил говорить о своих работах, но об этой сказал: «...Ничего, как будто что-то получилось»²³ .

¹ См.: В.А. Серов. Переписка, с. 327.
² См.: И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 113.
³ Цит. по: Е. Сахарова, указ. соч., с. 452.
⁴ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 284.
⁵ Цит. по: Л. Беспалова. Аполлинарий Михайлович Васнецов. М., 1956, с. 58.
⁶ И. Розенберг. Эскизы и кроки. — Петербургская газета, 1914, 13 февраля.
⁷ Об этом в кн.: Г.Ю. Стернин, указ. соч., с. 61, 62.
⁸ Замысел портрета Горького справедливо получил исключительно высокую оценку в советском искусствоведении. Но поскольку этот портрет относится к неоконченным, он рассматривается в данной работе лишь как тенденция, не подвергаясь подробному анализу.
⁹ А. Савинов. Александр Бенуа в 1905 году. — В сб.: Проблемы развития русского искусства. Вып. 4. Л., 1972, с. 56. Последние портреты членов императорской семьи были написаны в 1901 г.
¹⁰ Н. Радзимовская. В.А. Серов. «Портрет М.Н. Ермоловой». — В кн.: Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Т. 1. М., 1956, с. 223.
¹¹ В.С. Серова, указ. соч., с. 102.
¹² И. Репин, указ. соч., с. 355.
¹³ В.С. Серова, указ. соч., с. 109.
¹⁴ Н.Я. Симонович-Ефимова, указ. соч., с. 108.
¹⁵ Д. Сарабьянов. Реформы Валентина Серова.— Творчество, 1965, № 1, с. 19.
¹⁶ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 179.
¹⁷ Цит. по: С.Н. Дурылин. Мария Николаевна Ермолова. Очерк жизни и творчества. М., 1953, с. 578.
¹⁸ Валентин Серов в воспоминаниях, т. 1, с. 179.
¹⁹ Цит. по: С. Эйзенштейн. Избр. произведения в 6-ти т. Т. 2. М., 1964, с. 376 (в дальнейшем: С. Эйзенштейн, указ. соч.).
²⁰ Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955, с. 145.
²¹ С. Эйзенштейн, указ. соч., с. 377.
²² Ю. Мартыненко. «Время — пространство» в живописи и кино. — Искусство, 1968, №11, с. 43.
²³ И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 168.

Следующая глава

1-2

Девушка, освещенная солнцем (В.А. Серов, 1888 г.)

О.Ф. Трубникова у окна (В.А. Серов, 1886 г.)

Портрет вел. кн. Павла Александровича (В.А. Серов, 1897 г.)