Глава пятая
1-2-3
От "Голицына" к "Гиршману"
(К проблеме оценки в портретном творчестве В. А. Серова")
Портрет Ермоловой являет нам такую отчетливость концепции, такую найденность всех выразительных средств, что возникает даже недоумение: почему в дальнейшем творчестве Серов не ставил перед собой задач близкого характера. Ответить на этот вопрос непросто. Можно только напомнить, что так же неожиданно была прервана линия «отрадных» портретов, что не нашли прямого продолжения такие работы, как «Дети» и «Мика Морозов», Ф.Ф. Юсупов с бульдогом и Ф.Ф. Юсупов на лошади. А ведь во всех этих произведениях опять-таки совершенно очевидна не только их художественная ценность, но и принципиальность, плодотворность найденных способов интерпретации модели и подходов к портретной форме. Конечно, Серов не забывал о своих прошлых достижениях: так или иначе, они отзывались в его дальнейшем развитии. И если говорить о «Ермоловой», то во многих из поздних портретов мы обнаружим завоеванную в ней уверенность в обращении с пространством холста, близость тонального решения; обнаружим и композиционные параллели — портреты Е.А. Красильщиковой (1906), А.П. Ливен (1909), С.А.Муромцева (1910).
Но в образном плане художник идет в других направлениях, и это тем более важно отметить, что Серов, несомненно, обладал способностью осмыслять свой творческий путь: он мог сожалеть «об утраченной им тайне цветистой живописи»1, отдавал себе отчет, почему у него «не задалась» та или иная работа, мог сознательно обращаться то к греческой архаике, то к искусству XVIII века, то к поискам своих современников; другими словами, насколько это возможно для художника, он контролировал свою эволюцию, был достаточно сознателен в ее изменениях (хотя эти изменения могли его и не удовлетворять). Поэтому и мы, правда, без большой уверенности в точности выводов, можем попытаться выяснить те причины, которыми руководствовался мастер не только в своих плавных переходах, но и в стремительных скачках.
Некоторые из этих причин носят, по-видимому, психологический оттенок. Как отмечал Репин, «...он не терпел в себе и других ни малейшего избитого места: ни в движениях, ни в разговоре, ни в живописи, ни в сочинении, ни в позах своих портретов»2. Самоповторение казалось ему общим местом, «дурным тоном». Он ценил задачи сложные: «...ну это невозможно, пожалуй, а попробовать — попробуем»3 , — ценил сопротивление материала, новизну и поэтому уходил от того, что было ему ясно, хотя бы это найденное было художественно совершенным. Иногда даже может показаться, что Серову было не чуждо представление о том, что каждая большая творческая идея может существовать в какой-то одной форме (допускающей лишь незначительные вариации). В молодости он как-то писал: «Картин, да картин — не пишу, хотя какие-то образы и мелькают иногда в душе и в глазах, если можно так сказать. Но, когда-то появится форма для них, т.е. они в форме»4 . И когда эта форма появляется — «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» для образа юности, «Мика Морозов» — детства, «Ермолова» — героического пафоса, — то Серов в этой абсолютности результата как бы исчерпывает для себя данную проблему и переходит к постановке следующей. Цементирующая, сквозная основа эволюции при этом, разумеется, не исчезает, определяясь наиболее фундаментальными гуманистическими и эстетическими представлениями художника, его постоянным вниманием к классическому наследию, его отношением к реальности, но тем не менее эволюция эта приобретает более сложный характер не просто динамического, а, скорее, замедленно-взрывного развития (некоторые ее важные черты хорошо объясняются словами самого Серова: «Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое?»)5
И хотя, наблюдая, как Серов расстается с тем, что явно могло бы быть продолжено, испытываешь сожаление, что не появилось еще несколько пленэрных шедевров, психологических параллелей «Лескову», портретов, исполненных ермоловского пафоса, — насколько яснее было бы тогда место Серова в истории искусства, — но одновременно не можешь не отдать должное мастеру, ценившему истину в искусстве выше, чем удачный результат, жертвовавшему даже не хорошим ради лучшего, а лучшим ради нового лучшего, неизвестного; сделанным — ради того, что еще предстояло сделать.
Сказывались в его развитии и факторы внешнего порядка, иногда более, иногда менее значительные, такие, например, как уже упоминавшаяся выставка русского портрета (1905), поездка в Грецию в 1907-м, знакомство с искусством П. Сезанна и А. Матисса и т.д. — и конечно, в первую очередь, изменения историко-социального контекста эпохи. В частности, многоплановое влияние на творческий путь Серова оказала революция 1905 года. К ней, как правильно писал Д. Сарабьянов, восходит и мечта о «большом стиле», и обращение к мифологии («к мифологии художника подводила история»)6, и разнообразные поиски новых форм красоты и выразительности. Можно отметить и такой момент: если долгое время для серовской эволюции, при всей ее логичности и поступательности, была характерна известная замедленность, сдержанность, то теперь, после 1905 года, напротив, хочется говорить об ускоренности, так энергично и целеустремленно ставит перед собой Серов творческие задачи, так стремительно движется в различных направлениях (играло роль здесь и состояние здоровья художника: он, судя по воспоминаниям современников, чувствовал, что жить ему оставалось немного).
Что же касается портретов, то нельзя не обратить внимание, что портреты М. Ермоловой, а также М. Горького и Ф. Шаляпина появились на волне общественного подъема, когда поиски героя были естественными и результативными. В дальнейшем общественная ситуация меняется, и Серов это остро ощущал: «Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла»7 . И это не минутное настроение, а устойчивый, хотя, может быть, и не всегда соответствующий действительным историческим событиям взгляд на них художника. В его поздних портретах, во всяком случае во многих из них, можно почувствовать и то изменение основной тональности серовских настроений, которое описал Репин: «С тех пор (Серов был свидетелем разгрома демонстрации.— В.Л.) даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться»8 . Социальная направленность серовских характеристик усиливается, порой они становятся не просто критическими, а беспощадными.
В 1906 году по заказу Московской думы был написан портрет В.М. Голицына, городского головы и попечителя Третьяковской галереи, членом совета которой состоял Серов9 . Портрет этот И.Э. Грабарь назвал «отлично скомпонованным» 10 , Э.Ф. Голлербах отметил роль интерьера, ставшего, по его мнению, «документом душевной жизни»11, Е.В. Журавлева обратила внимание на жест, характеризующий «не отличающуюся высокой интеллектуальностью модель»12. То есть некоторые моменты, действительно присущие портрету, уже были названы, но названы настолько кратко, что возникает необходимость более подробно остановиться на способах, которыми Серов добивается предельной выразительности характеристики в одном из самых зрелых своих произведений.
Сухая, корректная фигура прочно вписана в пространство холста. Нa светлом фоне четко вырисовывается голова, сделанная крепко, внимательно, с пристальным всматриванием в ее характерные особенности, в каждую деталь этого неправильного, асимметричного, но очень цельного в своей породистости и аристократической выдержанности лица. Замечаешь холодность взгляда и твердость подбородка, упирающегося в жесткий воротничок, прямизну словно затянутой в корсет спины, острый сгиб локтей, суховатые неспокойные руки. Кстати, по мере рассмотрения холста руки все настойчивее привлекают к себе внимание. Хотя лицо модели великолепно по пластике и отличается характерной выразительностью, но — и здесь вспоминаются юсуповские «уроки» - но не в такой степени содержательно и духовно-значительно, чтобы удержать на себе внимание, и глаз все чаще и чаще соскальзывает на руки, тем более, что их особое значение в холсте обусловлено и тонально — контрастом светлого и темного, — и размещением их почти на центральной оси холста, в то время как голова сдвинута по отношению к ней, и своей исключительной пластической завершенностью, буквально графической остротой рисунка (см. схему).
Такого центрального положения рук мы не найдем ни в одном из портретов Серова 1880—1890-х годов. Знакомясь с ними, замечаешь, что очень часто художник либо обходится совсем без изображения рук, либо же нейтрализует их роль в холсте. Это относится не только к погрудным портретам, где такой подход естествен (хотя в 1900-е годы даже в этой портретной форме рука порой будет активно сопоставляться с лицом — овальный портрет А.К. Бенуа, 1908; портрет А.А. Стаховича, 1911; отчасти портрет М.Н. Акимовой, 1908), но и к портретам с руками, которые, однако, Серов прячет, уводит в тень, срезает (часто буквально по кисть), как в портретах С.И. Мамонтова, Мазини, «Лето» и многих других, перекрывает одеждой — портреты Н.Я. Дервиз с ребенком, В.В. Капнист, 3.В. Мориц. Иногда есть даже некоторая наивность в том, как он пытается занять руки в первых своих заказных холстах или же добивается впечатления непринужденности, раскованной естественности, но делает это слишком явно — портрет Л.А. Мамонтовой за столом, О.Ф. Тамары, В.В. Мусиной-Пушкиной на скамье. И лишь когда обаяние наблюдаемой модели так велико, что захватывает художника, он вдруг находит удивительно точное, прочувствованное при всей его натурности движение, в котором продолжает развиваться открытая им В лице тема естественной прелести, нечаянной красоты — «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», «Аделаида Симонович» и «М.Я. Львова». В этих случаях один из важнейших серовских вопросов — вопрос законченности, меры завершенности — решается в живописи рук так же непосредственно, как и в живописи одежды, предметов окружения: руки «Девочки с персиками» написаны с той же свежестью и одновременно плотностью, тактичной материальностью, что и персики, блуза с бантом, волосы и лишь чуть-чуть уступают в этих качествах живописи лица.
Движение рук, как барометр душевного состояния, впервые проявляет себя в портрете И.И. Левитана, где в создании элегической тональности портрета выразительность руки играет не меньшую роль, чем в классическом в этом смысле «Автопортрете» К. Брюллова. В позднем творчестве мы находим редкостное разнообразие эмоционально точных жестов, становящихся адекватным выражением тончайших душевных обертонов. Можно вспомнить утонченное нервное движение руки в портрете М.Н. Акимовой, нежное и порывистое — в «Обнинской», убеждающее и одновременно исповедальное — в «Горьком», страстное, величественное — в «Ермоловой» и, конечно же, чудесные руки в детских портретах: грустновато-замедленное движение у смотрящего на нас мальчика в «Детях», нетерпеливо сосредоточенное в «Саше Серове», взволнованно-торопливое — в «Мике Морозове».
Характеристический портрет, развернувший перед Серовым столько же новых возможностей, сколько и проблем, тонизировал его усилия по выявлению выразительной роли рук. Уже в первых из таких портретов руки не только не прячутся, но активно выявляются, индивидуализируются: маленькие скупые в «Морозовой», грубые и праздные в «Вел. кн. Георгии Михайловиче», неприятно костлявые — в «Бахрушине», они обращают на себя внимание, запоминаются, несмотря на то что живопись их, обобщенная, «цорновская», как бы подчеркивает их подчиненное положение в холсте. Именно эта подчиненность, близость в трактовке рук скорее живописи окружения, чем лица (трактовка, сходная по внешним признакам с тем, что имело место в портретах импрессионистов, А. Цорна, К. Коровина, Ф. Малявина), давала повод для многочисленных упреков в незаконченности, сырости рук в портретах Серова и даже в недостаточном мастерстве. «Руки у Серова вообще самый уязвимый его участок. И редко, когда они живут [...]. В большинстве случаев мастер руку «смазывает»13 ; «Серов неохотно писал и рисовал руки, и не всегда они были достаточно закончены и выразительны»14 и так далее.
Даже по отношению к портретному творчеству первых десятилетий, когда Серов действительно часто «смазывал» руки, упреки эти не кажутся справедливыми, ибо не учитывают целостности, системности его холстов, в которых каждый элемент работает на общее впечатление. Однако их можно отчасти понять, когда смотришь, например, на портреты М. Олив, С. Боткиной или К. Коровина, где руки, написанные в ином живописном модусе, чем лицо, проигрывают при сравнении с ним. Но любые замечания о малой выразительности рук оказываются совсем уж неточными по отношению к поздним портретам. В них Серов чрезвычайно внимателен не только к определению места руки в холсте и общему ее выражению — это встречалось и раньше, — но и к рисунку, пластике, к передаче ее индивидуальной характеристике вплоть до мельчайших нюансов. Теперь руки и лицо часто выдерживаются в одном живописно-пластическом ключе; и не случайно многие поздние холсты не только вспоминаются с руками (чего не скажешь о большинстве ранних портретов, где иногда даже не сразу вспомнишь, введены в портрет руки или нет), но часто именно через руки, их движение, красоту рисунка и живописи мы обнаруживаем много такого, что без них осталось бы скрытым. Можно назвать здесь такие холсты, как портреты М.Н. Акимовой и Г.Л. Гиршман, В.О. Гиршмана и А.Н. Турчанинова, С.В. Олсуфьевой, Иды Рубинштейн, О.К. Орловой. И одним из первых в этом ряду стоит портрет Голицына, в котором через движение рук раскрывается один из аспектов социально-психологического анализа модели.
Изысканно, неторопливо теребит ус Голицын. Это — не выражение душевного беспокойства, ничтожно и практическое значение жеста. И то, что он тем не менее подается не «под сурдинку», а так прямо, центрально (рука находится в композиционном центре), придает ему несомненный содержательный оттенок; есть ведь разница, как «войти в историю»: думая, страдая, прижимая руку к сердцу, как, например, в портрете Горького, или же вот так, пощипывая ус. Перед нами совершенно новый тип жеста — характеристический. Его единственный смысл — в бессмысленности или во всяком случае в крайней незначительности. И эта увековеченность бессмысленности, незначительности делает ее оценкой.
Прочитанное через призму характеристичности, несколько по-иному, чем при первом взгляде на холст, звучит и окружение модели. Сначала оно привлекает своей простотой и ясностью, так непохожей на сложный ритм извивающихся линий, скажем, в «Юсуповой». Но, однако, постепенно замечаешь, что при всей внешней строгости обстановка неуловимо напоминает уголок фешенебельного дамского салона. Мягкие линии и пестрая обивка кресла, ваза, расшитая букетами скатерть — странным несоответствием герою кажутся эти «женственные» черты окружения, они так не вяжутся со вздернутыми плечами, жесткой шеей, педантизмом и сухостью манер. Но не приобретает ли от этого другой смысл холодность героя, в общем-то обычная холодность чиновника, не начинает ли он казаться человеком, занявшим чужое кресло, вошедшим в чужой дом или в чужую судьбу? И не нужно больших ассоциативных усилий, чтобы в памяти возник образ Каренина.
В серовской эволюции портрет Голицына достаточно логично связывается с архангельскими мужскими портретами, особенно с портретом Н.Ф. Юсупова, отрываясь от него лишь в направлении еще большей живописной плотности, пластической ясности и, кроме того, неся в себе, как и большинство поздних портретов, почувствованную в «Ермоловой» уверенность и строгость в размещении фигуры в холсте. Если же подыскивать принципиальные аналогии портрету, то придется перенестись более чем на семьдесят лет назад и остановиться у знаменитого энгровского «Бертена». На замечание о сухости этого портрета Э. Мане ответил: «Сух, сух, — бросьте это! Энгр выбрал именно папашу Бертена, чтобы передать стиль эпохи. Он сделал из него Будду торжествующей, богатой, пресыщенной буржуазии»15 . Серов далеко не безразлично относился к французскому мастеру, говорил, что его рисунки сделаны «какой-то дьявольской рукой»16 , вспоминал о нем в беседах со своими учениками. Особенно высоко ценил он энгровские портреты, называя их замечательными17 ; часто вспоминал Энгра, работая над овальным портретом Г. Гиршман. Композиционное мастерство, умение вписать фигуру в холст так, что она кажется в него «врезанной», безупречность рисунка и утверждение его как основы искусства, определенная общность мироощущении — все это, помноженное на социальную общность самих моделей, создает своеобразную историческую перекличку портретов Серова и Энгра. Каждый из этих мастеров неотделим от своего времени, но по силе обобщения, по абсолютной непререкаемости характеристик они стоят рядом, и слова, которые Э. Мане произнес о «Бертене», с необходимыми оговорками можно повторить о «Голицыне».
1 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 126.
2 И. Репин, указ. соч., с. 341.
3 Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М. — Л., 1948, с. 330.
4 В.А. Серов. Переписка, с. 107.
5 И. Ульянов. Воспоминания о Серове. М. - Л., 1945, с. 26.
6 Д. Сарабьянов. Реформы Валентина Серова. — Творчество, 1965, № 1, с. 18.
7 В.А. Серов. Переписка, с. 163.
8 И. Репин, указ. соч., с. 354.
9 Отношения между Серовым и Голицыным в Совете были натянутыми на почве различия мнений при покупке картин в галерею: «Относительно вообще принципов при покупке картин — сказал ему (Голицыну. — В.Л.), что не схожусь с ним, князем т.е., покупать по вкусу публики» (В.А. Серов. Переписка, с. 231).
10 И. Грабарь. Проблема характера.., с. 154.
11 Э. Голлербах. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924, с. 21.
12 Е. Журавлева. В. Серов. — В кн.: Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века. М., 1964, с. 45.
13 С. Яремич, указ. соч., с. 14.
14 О. Лясковская. Графические портреты Валентина Серова. — Искусство, 1965, № 10, с. 59.
15 Э. Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965, с. 166.
16 Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 57.
17 См.: там же, с. 56.
Предыдущая глава
1-2-3
 Портрет Ф.Ф. Юсупова. Фрагмент (В.А. Серов, 1903 г.) |  Портрет Ф.Ф. Юсупова (В.А. Серов, 1903 г.) |  У окна (Серов В.А.) |