Начало

1-2

«Советское искусствознание в большом долгу у Серова, в большом долгу перед читателем»¹. В то время, когда была высказана эта мысль (конец 1940-х годов), ее можно было отнести чуть ли не к любому русскому мастеру рубежа XIX—XX веков. С тех пор положение изменилось. Появились обстоятельные работы о Репине и Сурикове, К. Коровине и Левитане, Врубеле, Борисове-Мусатове, Кустодиеве. Однако по отношению к В.А. Серову приведенные выше слова следует повторить и сегодня. По-прежнему, несмотря на то, что его библиография насчитывает более пятисот названий и постоянно пополняется, мы не имеем исследования, отвечающего как уровню наших документальных знаний о художнике, значительно возросшему в связи с последними публикациями И.С. Зильберштейна, так и уровню современных, более глубоких представлений об искусстве серовской поры.

Правда, в читательской, да и в профессиональной среде ощущается другая позиция: «Серов? Нужно ли им заниматься? Столько уже написано. Один «Грабарь» чего стоит», — вероятно, каждый, кто приступал к изучению серовского творчества, сталкивался с подобными сомнениями.

Написано, действительно, много, больше — только о Репине: много сделал И.Э. Грабарь. И тем не менее знакомство с литературой показывает, что существует круг вопросов, либо не попадавших в поле зрения авторов, либо — что встречается особенно часто рассматривавшихся ими недостаточно основательно. Более того, есть опасность, что и впредь статьи и книги будут проходить мимо этих вопросов или удовлетворятся их традиционным освещением. Такая опасность вполне реальна, ибо, как нетрудно заметить, большинство из опубликованных в последнее время работ, посвященных творчеству Серова, не обладает атрибутом новизны и лишь варьирует одну и ту же информацию, одни и те же идеи, создавая такой настойчивостью иллюзию истинности повторяемого и направляя очередных исследователей по апробированным путям. Имеет поэтому смысл подвергнуть эти идеи, эти пути критической проверке и на ее основании либо согласиться с ними, либо предложить другие, более перспективные, сформулировать, если так можно выразиться, «проблемы Серова», без должного осмысления которых пополнение его библиографии будет носить чисто количественный характер; сформулировать, разумеется, не для того, чтобы тут же в конспективной форме разрешить (таких попыток было более чем достаточно), но, скорее, для уяснения портретного творчества Серова как комплекса исследовательских проблем и, в конечном счете, для уточнения задач данной монографии (хотя далеко не все из отмеченных здесь проблем будут рассмотрены в основном тексте с необходимой для их решения подробностью).

Начать разговор можно буквально с любого частного момента изучения серовского наследия, по лучше всего с того, что многим из писавших о Серове казалось главной задачей — с попыток в кратком определении выразить сущность его искусства, раскрыть то, что в прежние времена называли «тайной Серова», «заколдованным кладом»²его искусствопонимания. Попытки эти предпринимались в разное время последняя из них принадлежит Д.В. Сарабьянову,³ — но особенно часто в 1910—1920-е годы, когда, пожалуй, ни один крупный искусствовед не прошел мимо творчества мастера. О нем писали А.Н. Бенуа и И.Э. Грабарь, Н.И. Пунин и Вс. Дмитриев, Н.Э. Радлов и С.К. Маковский, С.Р. Эрнст, Э.Ф. Голлербах, Л.М. Эфрос и многие другие.

Глубоко личное, заинтересованное восприятие художника отличало этих авторов. Их, безусловно, волновало желание понять, каким образом один из их современников стал мастером мирового масштаба; а масштаб серовского творчества, надо отдать им должное, они ощутили сразу. И стремясь к этому, они не особенно беспокоились о научной точности, о должной обоснованности и развернутости своих выводов-прозрений, избрав для них соответствующую и полностью в духе времени форму эссе. Не имеет поэтому смысла говорить здесь о каких-либо ошибках. Разве что сейчас стало особенно заметным, как вполне уместная в пределах избранного жанра афористичность порой оборачивалась декларативностью, заострение отдельных граней серовской концепции приводило к их гипертрофированности. как оценки, всегда яркие, зачастую теряли конкретность.

В качестве примера можно напомнить, что на роль «ключа к тайне» часто выдвигалось мастерство Серова. «Мастером чистой воды»⁴ называл его С.К. Маковский. «В нем русское искусство, — писал А.Я. Левинсон,— потеряло не новатора, бунтовщика, учителя: оно лишилось своего совершеннейшего, абсолютного мастера»⁵. Но такое объяснение вряд ли может удовлетворить. Разве не мастерство подкупает нас в портретах Репина, Сомова, Малявина? Что в таком случае понимается под этим термином, так ли уж он адекватен сложной натуре Серова-художника, нередко думавшего об «ошибке» больше, нежели о правильности. Не случайно Н.Э. Радлов заметил: «Слишком неподходящим кажется мне слово «мастер» (в узком его смысле)»⁶.

В тех же хронологических рамках появилась и самая популярная работа о художнике — «кнебелевская энциклопедия» Грабаря (1914), отличающаяся исключительными литературно-художественными достоинствами, насыщенная фактическим материалом, но по своим методологическим установкам также принадлежащая «эпохе эссеизма». Достаточно привести некоторые из ее положений.

«Две основные черты характера, которыми он (Серов. — В.Л.) резко отличался от всех окружающих, — утверждает Грабарь, — объясняют все его искусство: правдивость и любовь к простоте»⁷. Но так ли уж резко противостоит в этом Серов, скажем, Перову или Крамскому, да и так ли просты его портреты О.К. Орловой или 3.Н. Юсуповой? Ведь и Бенуа, и Пунин, и Голлербах настаивали как раз на их изощренности, изысканности, сложности. Не менее настойчиво акцентируется человечность художника — «последним убежденным певцом человека»⁸ называет его критик. Но и это либо трюизм — история искусства знала немало «певцов человека», либо положение, нуждающееся в доказательствах — почему именно «последний». Кстати, и здесь были противоположные мнения: «Человека Серов, по-видимому, не любит, в человечнейшее и человеческое не верит [...]», — пишет Б.В. Асафьев⁹. «Он жалил направо и налево, близких и далеких [...]», — замечает Эфрос¹⁰. Что касается характеристики непосредственно самих произведений, то Грабарь также остается в пределах стиля, присущего его современникам. «Хорошо взят», «красив по певучим линиям», «превосходен по живописи» — это в полной мере «суждения вкуса», вкуса исключительно развитого, но скорее художнического, чем аналитического.

Так случилось, что не став «археологическим» изысканием по существу, монография Грабаря стала им и остается до сих пор в общественном мнении. Поэтому не лишне вновь напомнить (это уже делал Дмитриев), что она была задумана не как исследование, а, по словам самого автора, как «венок па могилу [...] бесконечно близкого и дорогого [...] человека»¹¹ (хотя талант ученого привнес в книгу своеобразные исследовательские моменты). И не вина Грабаря, что некоторые искусствоведы, особенно 1930—1960-х годов, канонизировали многие его оценки и положения, вместо того чтобы их развить, а в случае необходимости преодолеть.

В наименьшей степени это относится к работам А.В. Бакушинского, Н.И. Соколовой, А.А. Недошивина, Г.С. Арбузова, Д.В. Сарабьянова, усилиями которых, а также самого Грабаря, была более подробно освещена творческая биография Серова, выявлено общественное содержание его творчества, окончательно утвержден его авторитет классика русского искусства. В то же время, знакомясь с публикациями этих лет (а это большая часть библиографии), трудно отделаться от ощущения, что где-то в середине 1940-х годов возникает иллюзия познанности серовского искусства. В стремлении К более рациональному его осмыслению, В ходе преодоления предшествующего эссеизма в большой степени оказалось «преодоленным» и то понимание сложности рассматриваемого явления, которое всегда присутствовало в работах 1910-1920-х годов, компенсируя в какой-то мере односторонность конечных результатов. Лишь в отдельных работах мы находим необходимую научную озабоченность установлением истины. Большинству же авторов совсем не казалось, что «специфические особенности Серова все еще не раскрыты как следует нашим искусствознанием»¹². Любовь к человеку, мастерство, психологизм, аналитичность все эти ранее найденные определения свободно суммировались с множеством других: тонкий лирик и одновременно суровый публицист, беспощадный к себе и другим: новатор и традиционалист, свершитель и зачинатель, проникновенный пейзажист и мастер, чуткий к истории, мифологии, театру,— этот конгломерат слов претендовал на объективную и всестороннюю характеристику серовского творчества. На самом же деле, здесь мало что добавлялось к его пониманию. Более того, если многие из приведенных определений хотя и не являлись исчерпывающими, но в конкретном контексте имели и смысл, и познавательное значение, то соединенные вместе, порой механически, порой в невероятных комбинациях и бесконечно повторяемые, они девальвировались, приобрели оттенок тривиальности, апологетичности и постепенно окутали наследие Серова туманом общих мест, через который и сейчас нелегко пробиться.

Вспоминаются в связи с этим слова М.В. Алпатова, относящиеся, правда, к Сурикову, но имеющие более широкое значение: «Когда мы ограничиваемся превознесением всех достоинств Сурикова, произносим хвалебные слова, но не решаемся вникнуть в его художественное творчество, хочется думать, что сам художник сказал бы о нас, как он сказал об одном из критиков: он меня хвалит, а главного в картине не понимает»¹³. Дело, разумеется, не в том, чтобы упрекнуть современных исследователей серовского искусства в его непонимании, по вот «вникания», анализа отдельных холстов и всего творчества Серова мы действительно находим у них нечасто. И это придает их работам тот же привкус декларативности, что и работам их предшественников, причем то, что па первых порах воспринималось особенностью, ароматом эпохи, теперь обращается в очевидный недостаток. Нет надобности подробно оговаривать, какой смысл вкладывается в понятие анализа. — известно, что это стадия, основанная на изучении явления как самого в себе, так и в его связях, стадия, без наличия которой любому положению, выводу не будет доставать основательности, а в нашем случае все разговоры об искомом — специфике искусства Серова — не приведут, как это и подтверждает практика, к убеждающим результатам.

Если ограничиться пока моментами, связанными с явлением «самим в себе», то есть по возможности с изолированным рассмотрением отдельных произведений Серова и его творчества в целом, то нельзя не заметить, что та стенографическая краткость, о которой уже шла речь, сохранилась и по сей день.

Особенно не повезло портретам. Имеются статьи и даже книги о рисунках Серова (С.И. Яремича, И.Э. Грабаря. О.А. Лясковской и других), о его пейзажах (А.А. Федорова-Давыдова), об исторических и декоративных композициях (А.В. Бакушинского, Н.И. Соколовой. Д. Перцева и других), о главном же из того, что он сделал, за редкими исключениями, говорится только в плане общего обзора творчества. Но и эти исключения — статьи, посвященные Серову-портретисту, почти столь же лаконичны. И не случайно, завершая одну из них и отдавая себе отчет в том, что портреты в ней только бегло описываются и оцениваются, Грабарь замечает: «Отдельные из перечисленных работ настолько значительны, что каждой из них можно было бы посвятить целое исследование [...]»¹⁴, — но как раз в этом плане сделано было очень немного, в том числе и самим Грабарем¹⁵.

¹ Н. Соколова. Рецензия на книгу Г. Е. Лебедева «Валентин Серов». — Искусство. 1947, № 4, с. 88 (в дальнейшем: Н. Соколова, указ. соч.).
² Вс. Дмитриев. Валентин Серов. Пг., [1917], с. 9 (в дальнейшем: Вс. Дмитриев. Валентин Серов).
³ Имеется в виду глава «Реформы Валентина Серова» в книге Д. Сарабьянова «Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов». М., 1971, а также вступительная статья к альбому «В. А. Серов». М., 1974.
⁴ С. Маковский. Серов. Берлин - Париж, 1922. с. 7.
⁵ А. Левинсон. В. А. Серов. Спб., [1912], с. 5.
⁶ Н. Радлов. Серов. Спб., 1914, с. 25 (в дальнейшем: Н. Радлов, указ. соч.).
⁷ И. Грабарь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1914, с. 269 (в дальнейшем: И. Грабарь, указ. соч., 1914).
⁸ Там же, с. 278.
⁹ Б. А с а ф ь е в. Русская живопись. Мысли и думы. Л. — М., 1966, с. 142 (в дальнейшем: Б. Асафьев, указ. соч. ).
¹⁰ А. Эфрос. Профили. М., 1930, с. 26.
¹¹ И. Грабарь, указ. соч., с. 6.
¹² Н. Соколова, указ. соч., с. 89.
¹³ М. Алпатов. «Боярыня Морозова» и народные традиции. — Творчество, 1966, № 4, с. 14.
¹⁴ И. Грабарь. Проблема характера в творчестве В. А. Серова. — Ежегодник Института истории искусств. М., 1954, с. 158(в дальнейшем: И. Грабарь. Проблема характера...)
¹⁵ Столь же бегло характеризуются портреты Серова и во втором издании монографии Грабаря (1965).

Оглавление

1-2

Девушка, освещенная солнцем (Серов В.А.)

Схемы ритмической организации портретов С.М. Боткиной и З.Н. Юсуповой

Портрет Ф.Ф. Юсупова (В.А. Серов, 1903 г.)