Валентин Серов


Начало. (Продолжение)

1-2

Мало того, даже описательной, не аналитической характеристики удостоилась далеко не большая часть серовских портретов. Известно их около двухсот, в искусствоведческом же обиходе, как нетрудно заметить, фигурирует двадцать пять — тридцать холстов — «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем», «Мика Морозов», «Ида Рубинштейн», «Дети», портреты А.Н. Серова, Мазини, Таманьо, Левитана, Лескова, Коровина, М. Олив, Ермоловой, Горького, Федотовой, М. Морозова, В. и Г. Гиршман, Акимовой, Орловой и некоторые другие. Большинство из них было выделено в число лучших Грабарем, как он писал, со слов самого художника1, и это неожиданно имело то последствие, что оформился некий «корпус Серова» — список избранных его произведений, перекочевывающий из работы в работу и настораживающий своей краткостью — где же остальные портреты, где же созданная мастером «галерея людей его времени, больших и ничтожных, добрых и злых, дельных и бездельников»2?

Предположение, что опущенные портреты малоинтересны, никак не согласуется с давно возникшей и ставшей общепринятой точкой зрения об исключительной ровности серовского творчества: «[...] Его искусство не знало или, вернее сказать, не любило неудач»3. Остается думать, что сыграл роль субъективный фактор искусствоведческая инерция, — помноженный на действительные трудности, неизбежные при освоении нового материала. Тем не менее осваивать его необходимо. Понятно, что теоретическая работа — не каталог, и само стремление выделить какие-то вехи — лучшие или этапные произведения — вполне правомерно, но при этом необходима основательная аналитическая мотивировка, невозможная, в свою очередь, без свежего, не отягощенного авторитетными подсказками взгляда на искусство Серова во всем его объеме. И в этом, наряду с большим вниманием к каждому отдельному портрету, видится одно из важнейших направлений современного этапа серововедения.

Двигаясь в этом направлении, не следует избегать, как это было до сих пор, развернутого разговора о неудачах Серова, которые, что бы по этому поводу ни говорилось, безусловно имели место. Пока упоминать о них позволял себе только Грабарь все в той же лаконичной манере: «Не представляет художественного интереса», «скучен», «невысокого качества» и так далее. Но, вероятно, по отношению к Серову, так болезненно относившемуся к каждому своему холсту, работавшему так напряженно и осмысленно, недостаточно ограничиваться столь обыденным планом: удалось— не удалось. Анализ его неудач может дать значительно больше: обнажить сущность тех задач, которые художник перед собой ставил, его понимание проблемы законченности, особенности его метода. Не исключено, что при широком охвате серовского наследия появится возможность причислить к «избранным» ряд новых портретов, а также реабилитировать некоторые, отнесенные в разряд неудачных. Такая мысль невольно возникает, когда вспоминаешь и ранние работы — «Лялю Симонович», портреты Л.А. Мамонтовой. В.А. Репиной, и портреты 1890-х годов — Трубецкого, Львовой, В.В. Мусиной-Пушкиной, С.М. Боткиной, и конечно, 1900-е годы — портреты Нобеля, Цетлин, супругов Грузенберг, Касьянова, Лосевой, Голицына и другие.

О портретах 1900-х годов, основном предмете данного исследования, хочется сказать особо. Складывается впечатление, что они не только не охвачены с должной полнотой, но и недооценены в целом. Впервые эта недооценка дала о себе знать в монографии Грабаря 1914 года, где достаточно ощутима мысль о постепенном снижении серовского искусства, о том, что Серов — «великий портретист старого типа»4, мысль, еще более отчетливо выраженная в варианте монографии 1965 года: «[...] он не знал соперника ни в русском, ни в мировом искусстве XIX века»5. Сердце Грабаря принадлежало «Девочке с персиками».

Позднее «теория упадка» встречается у многих авторов, проявляясь иногда в форме открытого предпочтения раннего творчества, чаще же — в далеко не пропорциональном делении страниц, отводимых раннему и зрелому Серову, в самом тоне, восторженном при описании первых шедевров и холодновато-почтительном при переходе к поздним достижениям. Чтобы не злоупотреблять цитатами, один, но характерный пример: Алпатов, высказавший ряд глубоких соображений о портретном творчестве Серова, тем не менее отдает дань традиционному взгляду. В одной из статей, исключительно высоко оценивая рубенсовскую «Камеристку», он замечает: «В нашем искусстве к этому имеется параллель — «Девушка с персиками» Серова, которую мы не отдадим за все его великосветские портреты в духе парижских салонов»6.

Недооценка периода 1900-х годов не может быть, разумеется, объяснена только субъективными причинами. Скорее в ней отразились объективные моменты, закономерности и, прежде всего, сложность и новизна поздних серовских холстов, их определенное несоответствие обычным представлениям о сущности и возможностях портретного жанра. В частности, трудной для восприятия оказалась сама интонация многих из них, в которой различимы и саркастические, и скептические, и критические ноты, а положительный идеал утверждается не в столь отчетливой и привычной форме, как, скажем, у Репина или Крамского.

Вопрос о критической направленности серовских решений приобрел В настоящее время любопытную теоретическую и одновременно полемическую окраску. В последней своей работе Зильберштейн, основываясь на пересмотре характеристик самих моделей и на их высказываниях, отказывает в критичности даже тем портретам, которые в этом плане никогда не вызывали сомнений, портретам М.А. Морозова и В.О. Гиршмана7. Несколько раньше принципиальное сомнение в совместимости «обличения» со «специфическими портретными задачами»8 выражал Недошивин, видевший в заостренности портрета Гиршмана не критику, а гротеск как «форму поэтической интерпретации действительности»9. Так это или нет, должно показать исследование (в частности, предлагаемая работа), поднимающее вопросы о серовских способах типизации, диалектике оценочного и психологического в структуре его образов, об объективности его характеристик, в свое время оригинально оспаривавшейся Эфросом, и так далее. В данной монографии этим вопросам будет уделено значительное внимание. Пока же замечу только, что нет оснований для априорного отрицания критической установки в портретах, нередко при своем появлении воспринимавшихся как «суд над современниками». Думается, что более целесообразно попытаться выявить и обосновать общечеловеческую, общеэстетическую ценность таких портретов. Это может оказаться полезным и для художников, вдохновляющихся преимущественно ранним Серовым, и для зрителей, крайне редко называющих в числе любимых портреты Гиршмана, Голицына, Орловой.

Расширение и корректировка наших представлений об искусстве Серова на всем его протяжении, и прежде всего о портретах 1900-х годов, подводит к еще одному важному звену серовской проблематики к постижению его эволюции. Пока что наиболее популярной остается схема Грабаря: «От правды жизненной к правде художественной, от живописи к характеру, от характера к стилю». Но несложно показать, что уже в 1880-е годы «правда жизненная» нередко совпадает с «правдой художественной», если даже придерживаться смысла, вкладываемого в эти термины критиком, что «поиски стиля», которым, по его мнению, предначертано появиться лишь после 1905 года (года известной историко-художественной выставки портретов, организованной С. Дягилевым), встречаются в портретах В.В. Мусиной-Пушкиной (1895), вел. кн. Павла Александровича (1897), не говоря уже о юсуповских портретах 1900—1903 годов, что «поиски характера» не завершаются, как им следовало бы, в 1890-е годы, а становятся в дальнейшем еще более интенсивными.

Если концепция Грабаря, очевидно, отказывает творчеству Серова в цельности и акцентирует внимание на взрывном характере его развития, то ряд других авторов настаивает на этой цельности: «Единство портретной галереи, созданной Серовым, — в единстве его мировоззрения»10, — и подчеркивает мягкость его переходов от одного решения к другому: «[...] Он двигался без скачков — медленно, но верно. В этом величие серовского опыта»11. Но и здесь недостает необходимой корреляции с реальным процессом — мировоззрение Серова не являлось постоянной величиной, а отход его от ранних пленэров был достаточно резким. Можно надеяться, что более пристальное вглядывание в сложную ткань серовского наследия позволит обнаружить общее и специфическое, постепенное продвижение и скачки, сквозные нити и те, что неожиданно рвутся в тот самый момент, когда они кажутся особенно прочными.

Эволюция Серова, как и любого большого мастера, не может быть правильно понята и оценена только «сама в себе», вне художественного контекста его эпохи и воздействия разнообразных традиций. Нельзя сказать, что этот — сравнительный — аспект изучения серовских портретов не привлекал внимания критиков. Рядом с именем Серова можно встретить имена многих русских художников от Левицкого до Сомова и Петрова-Водкина, ряда западных современников от подлинно значительных — Уистлера, Ренуара — до салонных портретистов — Сарджента, Бонна, Констана, а также некоторых из старых мастеров. Однако эпизодические и краткие параллели сводились пока либо к слишком уж общим утверждениям: Серов — продолжатель и наследник всего лучшего, что было создано в русском и мировом искусстве, либо к поспешной качественной оценке, при которой сопоставляемые живописцы становились для него пьедесталом. Здесь необходимо не сравнение-дифирамб, а сравнение-анализ. Тем более, что о Серове высказывались такие полярные точки зрения, как — «Серов всегда являлся эклектиком»12, и, напротив, — «это прежде всего большой индивидуальный талант»13, «художник сам по себе»14.

Если говорить о русском искусстве, то особенно важным кажется выявление генетических связей Серова с передвижническим портретом и с творчеством его современников, связей, о которых лишний раз напомнили выставки «Портретная живопись передвижников» и «Портрет в русской живописи конца ХIХ— начала ХХ века». Пока что даже вопрос о взаимоотношениях портретного искусства Серова и Репина лишь затрагивался. Интересными представляются соображения Недошивина: «[...] Репин в своих портретах аналитичен. Серов ищет характерного обобщения. Стихия Репина — проза. Серов — прежде всего поэт»15, — хотя многие авторы как раз противопоставляли аналитичность Серова обобщенности репинских трактовок. Вероятно, большей конкретности можно добиться в процессе сравнения холстов, написанных с одних моделей и просто близких в каких-либо существенных чертах. Что касается западноевропейского портрета, то ввиду неизученности и сложности вопросов, здесь возникающих, следует, памятуя слова А.А. Федорова-Давыдова16, довольствоваться пока тем, что показать, как с привлечением серовского материала наше представление о развитии портретного жанра на рубеже ХIХ—XX веков станет более полным и верным, а для этого полнее раскрыть индивидуальные особенности его портретирования.

Если бы задачей науки об искусстве была лишь суммарная оценка того или иного явления, то «проблемы Серова» можно было бы считать освоенными. Но искусствоведческая оценка лишь тогда приобретает смысл и убедительность, когда в нее включается сам процесс ее получения, — в данном случае анализ серовских портретов, — когда она (оценка) резюмирует этот процесс, проведенный на должном уровне аргументации. Это, пожалуй, и составляет главную цель предлагаемой работы: осознать своеобразие и художественное совершенство поздних портретов В.А. Серова и тем самым уточнить роль, сыгранную этим выдающимся мастером в развитии портретного жанра.


1 См.: И. Грабарь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М., 1965, с. 309 (в дальнейшем: И. Грабарь, указ. соч., 1965).
2 Там же, с. 6.
3 Цит. по: Вс. Дмитриев. Валентин Серов, с. 11.
4 И. Грабарь, указ. соч., 1914. с. 278.
5 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 6.
6 М. Алпатов. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963, с. 190.
7 См.: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. 1. Л., 1971, с. 553; т. 2, с. 343, 344 (в дальнейшем: Валентин Серов в воспоминаниях).
8 Г. Недошивин. О мастерстве Репина-портретиста. - В кн.: Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования, т. 1. М., 1956. с. 173.
9 Г. Недошивин. В. А. Серов. — Художник, 1959, № 1, с. 54.
10 Г. Арбузов. Валентин Серов. Портретная живопись. Л., 1968, с. 32. Одна из редких работ, где дается справедливо высокая оценка позднего портретного творчества Серова.
11 Д. Сарабьянов. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. М., 1971, с. 11.
12 Б. Терновец. Коровин — Серов. М., 1925, с. 61.
13 Я. Тугендхольд. Памяти Серова. — Современный мир, 1912, № 1, с. 336.
14 Б. Асафьев, указ. соч., с. 135.
15 Г. Недошивин. В. А. Серов. Художник. 1959, № 1, с. 54.
16 См.: А. Федоров-Давыдов. Основные вопросы истории русского искусства. — Искусство, 1947, № 1, с. 59.

Следующая глава

1-2


Портрет М.Н. Ермоловой (В.А. Серов)

Портрет В.А. Бахрушина (В.А. Серов, 1899 г.)

Портрет О.О. и Р.Г. Грузенберг (В.А. Серов, 1910 г.)





Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Валентин Серов. Сайт художника.