Луч солнца

Постоянное обновление, борьба против всех и всяческих стереотипов, выход за пределы привитых ремесленных приемов, сложившихся установок, систем и даже самого метода при сохранении собственного неподдельного, истинного «лица» — так можно кратко сформулировать суть творческого метода Серова. «Он не терпел в себе и других ни малейшего избитого места, ни в движениях, ни в разговоре, ни в живописи, ни в сочинении, ни в позах своих портретов», — вспоминал Репин.

Выход к пластической свободе, преодоление академизма, равно как и бытописательства передвижников, стали знаменем русских живописцев уже на переломе XIX-XX столетий. И все же именно Серову суждено было с такой естественной органичностью соединить русскую классическую традицию с тенденциями мировой художественной культуры. Ученик И.Е. Репина, он вобрал богатейший опыт русского передвижничества, продолжив традицию национального реалистического искусства, и вместе с тем предвосхитил смелые новаторские открытия — от модерна и символизма до новых экспрессионистических исканий.

«Формулы натуры» — это собственное понятие Серова, красной нитью проходящее через все его мышление, его скрытый программный язык, своего рода творческое кредо, как и не менее важные для него «формулы живописи». Ибо и сама пластическая свобода оказывалась при этом каждый раз результатом его мучительных прорывов к «натуре».

... Луч солнца пронизывает уголок светлого, прозрачного леса, заставляет искриться снег, мерцать небо, вспыхивать золотом массивный церковный купол. Стройный силуэт храма словно парит над заснеженным безлюдным оврагом, сливаясь белизной стен с длинными синими тенями на снегу. Такой предстает церковь, выстроенная по проекту Виктора Васнецова, на холсте Серова «Зима в Абрамцеве». Акцентированный дальний план лишь усиливает внутреннюю монументальность, казалось бы, беглой натурной зарисовки.

Живое дыхание природы — вот что увидели современники во внезапно потрясших выставочную жизнь Москвы и Петербурга неожиданных шедеврах Серова, вызвавших самую неоднозначную реакцию. Лишь позже, в 1889 году, во время посещения с женой Всемирной парижской выставки, Серов приобщится к творчеству французских художников-импрессионистов, но уже с середины 1880-х годов он самостоятельно открывает для себя главный «нерв» новых европейских художественных исканий — передачу трепетной изменчивой свето-воздуш-ной среды, «пленэра».

Именно свет с его эфемерной и изменчивой природой становится главным формообразующим элементом ранних серовских произведений.

«Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное», — эти знаменитые слова Серова, брошенные им как бы невзначай в 1887 году в письме жене из Италии, по-существу, обозначили глубокие сдвиги во всей русской художественной культуре, в том числе и в исканиях Абрамцевского кружка. Уже в ранних работах за внешними оптическими эффектами просматривается высшая цель художника: воплощение света внутреннего, духовного.

... В бликах пронизанной светом зелени, в воздухе, насыщенном цветовыми рефлексами, просматриваются очертания старинного домотка-новского парка. Однако внимание зрителя приковывает к себе открытый, доверчиво-беззащитный взгляд сидящей, прислонившись с стволу дерева, девушки. Тот самый взгляд, благодаря которому много лет спустя в Париже ее узнает один из ее заочных поклонников. «Девушка, освещенная солнцем» особенно наглядно воплощает знаменитый серовский метод — умение воплотить непосредственную свежесть мгновения путем длительного вживания в натуру. «Портрет-состояние» — характеристика, данная Грабарем ранним и прежде всего крупноформатным холстам — «Девочка с персиками и «Девушка, освещенная солнцем».

Обращение Серова к образу друга — Константина Алексеевича Коровина, художника, архитектора, декоратора, зачинателя русского импрессионизма, одного из провозвестников глобального перелома во всей русской художественной культуре и в первую очередь в области монументального синтеза искусств — закономерно. Яркая артистическая личность предстает в его портрете кисти Серова.

Красочная палитра, пастозная манера письма — сродни импровизационной, свободной манере Коровина, его методу «a la prima» (в один сеанс). Однако образ блестящего, обаятельного маэстро, «Паганини в живописи», как отозвался о нем их общий с Серовым друг Федор Шаляпин, обретает здесь редкостную, почти «домашнюю» задушевность и теплоту.

«Как взять человека?» — этот вопрос становится определяющим для Серова уже с 1890-х годов. «Я... внимательно вглядевшись в человека, каждый раз увлекаюсь, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума... а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте», — говорил Серов.

В сложной драматургии портретов художник нередко становился «режиссером», диктующим модели ракурсы, позы, некоторые детали, порою — парадоксальные. Наделенный недюжинным актерским талантом, он, будущий декоратор знаменитых дягилев-ских «Сезонов», еще в 1880-е годы принимал участие в оформлении спектаклей Московской частной оперы Мамонтова, а в 1897 стал оформителем первой постановки оперы А.Н. Серова «Юдифь».

Мог ли он оставаться равнодушным к новым постановочным веяньям в театре 1890-1900-х годов, где царил в это время его друг Константин Коровин? Сочность мазка, смелость композиционных приемов, крупный план — все это становится неотъемлемыми чертами авторской манеры Серова, неся на себе при этом печать одному ему присущего видения. «В лучших портретах Серова характерное доведено до вершины», — заметит живописец, мастер театральных декораций Б.М. Кустодиев. Именно теперь крепнет и набирает силу выразительность его портретного языка.

Лаконизм, остро схваченная выразительная деталь, сдержанность контрастного колорита, динамика пространственных планов... Он пишет не столько формулу красоты, сколько формулу жизни как слитного органического целого: убери случайную деталь, мазок, реплику — и все погаснет, умрет, изменится!

В отличие от последовательных провозвестников русского живописного символизма — Врубеля и Борисова-Мусатова — Серов остается непоколебимо верен натуре, но его почти фотографический, по собственному признанию, глаз чутко схватывает и светлые прозрения, и смутные, тревожные предчувствия времени. Его портретные образы тех лет поднимаются до уровня символического воплощения Эпохи, Идеала, Судьбы.

О портрете Михаила Абрамовича Морозова Грабарь отзовется так: «Припоминая знаменитые портреты мировых музеев, я не могу назвать ни одного, который был бы вызван к жизни в обличительном настроении столь высокого порядка — жизненно случайное возведено здесь в великий грандиоз, и фигура, вросшая в землю своими упрямо расставленными ногами, приобрела особую значительность: случайно ставшая посреди комнаты модель выросла в монументальное изображение». Созданный за год до смерти Морозова, на самом рубеже 1900-х годов, этот портрет стал образцом новой экспрессивной манеры Серова. «Он такой, точно им сейчас только из Царь-пушки выстрелили», — говорил о Морозове сам Серов, сумев отразить в почти карикатурном облике своего персонажа черты человека, чье тонкое чутье ценили и СП. Дягилев, и A.M. Сумбатов-Южин.

Экспрессия, гротескная острота станет отличительной чертой работ Серова, особенно на рубеже 1900-1910-х годов. И все же его позднее творчество, в том числе и парадные портреты, будут далеки от хлесткой, поверхностной однозначности. «Надо добиваться портретно-сти в фигуре, чтобы и без головы было похоже», — говорил Серов. Внимание к позе, динамике силуэта, жеста все отчетливее становились знаком новых, в том числе монументально-синтетических веяний.

«Формулы натуры иные, чем формулы живописи, — подытоживал Серов. — И только в формулах, присущих живописи, полная ее выразительность... И это... это только и есть искусство».

Портрет Л.Н. Андреева (В.А. Серов, 1907 г.)

Портрет М.Я. Львовой (В.А. Серов, 1895 г.)

Девушка, освещенная солнцем (В.А. Серов, 1888 г.)