Продолжение первой главы

1-2

Качества эти при большей формальной слаженности пройдут и через некоторые другие портреты — Александра III (1899 и 1900), Николая II в форме шотландского полка и его же портрета в тужурке (оба 1900 г.). Воспитанный в демократических традициях 1860-х годов, обладавший исключительно развитым чувством собственного достоинства и признававший лишь один вид отношений — равенство, Серов испытывает ощущение связанных рук, художнической несвободы, ощущение, доходящее до растерянности. И не только портреты членов царской семьи, где, возможно, слишком трудными для молодого художника были и условия работы, и обстановка, и отношения с моделями, но и в большинстве других заказных портретов 1890-х годов ощущается та же картина растерянности, связанная, по всей вероятности, не столько с высокопоставленностью заказчиков, сколько с их малой психологической привлекательностью, интересностью, отсутствием привычных для Серова духовных контактов и, как следствие, с неясностью самой цели портретирования. Однако, хотя Серов часто говорит о кабале заказного портрета, мысль о принципиальной его невозможности, по-видимому, даже не приходит ему в голову, ибо опыт аналогичных «заданий» у Тициана, Веласкеса, Ван-Дейка постоянно присутствует перед его внутренним взором, заставляя переживать неудачу холстов как собственную слабость и побуждая к новым поискам.

Одно из их направлений — это попытка «влить новое вино в старые мехи», решить задачу портрета светского приемами портрета лирического. Вглядываясь в модели качественно другого склада и улавливая, вернее, сознавая эту иную психологическую природу, Серов тем не менее то усаживает новых героинь в позы, знакомые нам по портретам 1880-х годов, — портрет В.В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), то почти полностью повторяет композиционные схемы «Лели Дервиз» (1892) или «Лескова» (1894) — портреты Р.С. Львовой (1893), В.Н. Капнист (1895), «Девочка с бульдогом» (вел. княжна Мария Павловна, 1897). Ни один из этих портретов не стал серовской удачей. Порой, словно чувствуя бесплодность усилий, он не заканчивает работы (портрет Л.И. Абрикосова, 1895), чаще, полностью законченные, они производят впечатление незавершенности, вызванное прежде всего несоответствием модели и избранного подхода.

Использует Серов и еще одни путь — перешагнуть через это раздражающее несоответствие, избрав иную, казалось бы, уж совсем не характерную для него форму действительно светского и даже салонного портрета. И как ни странно, такие портреты, как М.К. Тенишевой и особенно более ранний — 3.В. Мориц с его, по словам Грабаря, «невиданным, совершенно европейским» сочетанием «смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки»¹, показывают, что эта форма удается ему значительно больше. Серов-живописец, «не раздумывая», дает обольстить себя красивыми утонченными гаммами, фактурами, линиями, предлагаемыми самой моделью. Если в лирическом варианте заказного портрета ощущались вымученность и нарочитость, то здесь нельзя не почувствовать иное: холсты написаны с явным увлечением, они словно дали выход каким-то скрытым серовским стремлениям, не находившим полного выражения в других портретных сферах.

Полагать, что особая забота о внешней красоте холста была вызвана в данном случае лишь психологической неинтересностью моделей, которую Серов пытался компенсировать блеском живописи, значит несколько упростить проблему: чуткость к эстетике холста была ему присуща всегда — от характерно юношеской бравады: «Пусть будет красиво написано, а что написано, нам не интересно...»² — до глубокого осознания красоты как художественной необходимости искусства. Поэтому нельзя принять альтернативу, заключающуюся в том, что, сталкиваясь с содержательными личностями, Серов приглушал внимание к формальному совершенству, а перед лицами обитательниц салонов забывал о задачах характеристики. Но тем не менее верно, что в 1890-е годы деление моделей на интересные и неинтересные действительно присутствует у Серова и что не во всех портретах ему удается поставить психологическую проблематику в удовлетворяющем его объеме. Не всегда он находит и возможность не просто сосредоточиться на портретной форме, но осознать ее как проблему. И поскольку выявление ее выразительных возможностей казалось Серову важным, отвечая его эстетическим склонностям, он не сдерживал своего увлечения эффектной красотой салона, пытаясь перевоплотить ее в более высокого порядка красоту самой живописи.

Проявляется это на первых порах в заметном стремлении оживить холст, используя разнообразие поз, силуэтов, движений. Но, конечно же, такое стремление к оживлению было связано не только с внешним обликом светских моделей, своеобразием их привлекательности, но и с общей логикой серовского развития, его постоянным интересом к возможности эстетизации портрета. И понятно, что интерес этот проявлялся во многих работах, в том числе и в тех, модели которых были близки Серову как личности. Отсюда заметная стилистическая и композиционная близость портретов Л.Л. Мамонтовой (1894) и В.В. Мусиной-Пушкиной («Ары» Мусиной-Пушкиной, 1895), О.Ф. Тамары (1892), В.В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), М. К. Тенишевой (1898).

Нельзя не увидеть, что такое оживление холста, не поддержанное серьезными характеристическими задачами, — это наиболее легкий путь заботы об эстетике, путь, порой сближающий Серова с мастерами салонного портрета, внутренне не имеющими с ним ничего общего. В эти же годы обильную дань такому портрету отдал и Репин, работы которого — «Баронесса Икскуль» (1889), «Пианистка Мерси д'Аржанто» (1890), «Н.И. Головина» (1896) — несомненно изучались Серовым, хотя еще в 1880-е годы он имел возможность познакомиться и с лучшими образцами европейского салона³. Фальшивый блеск салонного искусства безусловно раздражал Серова: «У нас один Константин Маковский пышен, и то только потому, что фальшив»⁴, - но одновременно Серов не мог не признать за таким искусством отсутствующих у него самого в то время качеств — легкости, гибкости, композиционной изобретательности, а порой декоративной утонченности. И он настойчиво их завоевывает, словно предчувствуя, что вскоре они будут ему необходимы. В этом смысле забеганием вперед кажется портрет В.В. Мусиной-Пушкиной с его асимметричной композицией, смело очерченным силуэтом фигуры, непривычно контрастной к фону, и динамизированной ритмикой самого фона, включающей, как это часто встречается у европейских мастеров модерна, узоры цветочного орнамента.

Многие из этих моментов мы найдем в поздних портретах Серова. Но в самом подходе к модели в портрете В.В. Мусиной-Пушкиной по-прежнему ощутима какая-то неопределенность, холодок, тот взгляд стороннего наблюдателя, который оставляет художника в дисциплинарных рамках фиксации физиономических особенностей модели. И видя, с каким удовольствием выполнена и эта работа, и уже упоминавшийся портрет 3.В. Мориц, ощущаешь, что в какой-то момент Серову угрожала реальная опасность разменять мастерство на легкость кисти, зоркость глаза — на умение находить лишь приятное. Такой Серов был бы радушно принят, обласкан; это был бы не только улучшенный К.Е. Маковский, но выше — русский Бенжамен Констан, Каролюс-Дюран, Сарджент. Во всяком случае, неуклюжий и провинциальный, тихо подремывавший в мещанской непритязательности русский салонный портрет приобрел бы тот лоск, который вывел бы его на европейский уровень.

И вот Серов пишет два портрета, казалось бы, действительно выводящие его на такой уровень, — вел. Кн. Павла Александровича (1897) и С.М. Боткиной (1899). Получившие европейское признание⁵, они стали безусловной кульминацией в эволюции светского Серова, начало которой было положено «Александром III с семьей» и продолжено затем портретами 3.В. Мориц, В.В. Мусиной-Пушкиной, В.Н. Капнист, М.К. Тенишевой и т.д. И все же несопоставимый живописный блеск, скажем, «Павла Александровича» вряд ли может быть объясним лишь естественным развитием Серова в рамках заказного портрета. Конечно же, ему пригодился здесь и опыт работы над «Мазини» и «Левитаном». «М.Я. Львовой» и «М.К. Олив» (1895), над северными этюдами (1894) и эскизом «Коронация» (1896), а также над такими произведениями «серовского жанра»⁶, как «Октябрь» (1895) или «Баба в телеге» (1896). Кроме того, если ряд исследователей упускал из виду портреты Павла Александровича и С. М. Боткиной и делал основным звеном серовской эволюции 1890-х годов портрет М.Ф. Морозовой, то, не совершая аналогичной ошибки, следует обязательно иметь в виду и этот на самом деле чрезвычайно важный портрет, отчетливо обнаруживающий, что в те же годы шло параллельное нарастание характеристических устремлений Серова.

Пересечение проблем стиля, характеристики, портретной формы да еще в соединении с уже отмечавшимся рассогласованием Серова-лирика и Серова-аналитика, пока что им не преодоленным, — все это в середине 1890-х годов предстает перед художником как единая задача, от решения которой — и Серов это чувствовал — во многом зависел его дальнейший путь. Именно поэтому 1897—1899 годы следует считать водоразделом раннего и позднего Серова; именно поэтому так важно для нас правильно оценить портреты Боткиной и Павла Александровича.

Внешне холсты эти мало похожи: в одном фигура изображена в мягком сумраке комнаты, в другом — в открытом пространстве: различны их композиционное построение и фактура, колористическая завязка и способ гармонизации цвета. Для «Боткиной» Серов избирает гамму сильную, декоративную, по его собственным словам, несколько «цыганского типа»⁷; это синее с желтым, усложненное присутствием розового. Но обратившись, и, пожалуй, впервые, к столь активному цветовому контрасту, Серов проводит последовательную и осторожную работу, направленную на его смягчение, на устранение даже малейшей крикливости. В большом пространстве нейтрального фона он растворяет оттенки главных цветов, их едва уловимые отзвуки: сероватые же оттенки из фона проникают в смуглую кожу и желтое платье, золоченую резьбу и синюю обивку дивана. Цвет, не замутняясь, приобретает необходимую глубину и цельность.

Иной была ситуация в портрете вел. кн. Павла Александровича. Пленэрный опыт Серова был гораздо более солидным, здесь многое уже было продумано, наблюдено, найдено. Белый мундир на фоне земли и неба, любимая благородная гамма белого, серого, розового — все это давало возможность на более высоком уровне сложности проиграть привычные цветовые отношения, выявить их красоту. Если смелая исходная гамма «Боткиной» делала Серова осторожным, то скромная «Павла Александровича», напротив, толкала на большую смелость, определенность, на изобретательное выявление и очищение цвета, прочтение его в оттенках, изначально скорее тональных, чем хроматических. Но бесспорно, что при всех отличиях этих холстов сложность решаемых в них живописных задач сближает их между собой, достаточно резко выделяя из всего того, что делалось Серовым раньше, и создавая у современников впечатление, будто фактурный блеск и техническая виртуозность стали главным, что его интересовало. Успех на Парижской выставке подтвердил это впечатление и закрепил светскую репутацию художника до такой степени бесспорности, что именно в эти годы поклонники раннего Серова впервые начинают сожалеть: «Напрасно Серов свернул со своей дороги»⁸.

И все же внимательно вглядываясь в портреты, нельзя отделаться от смутного ощущения, что художник хотел сказать и что-то другое. Современникам свойственно слишком прямо смотреть на вещи. Возвеличивание титулованных особ виделось им в иронии Гойи, трагический взлет «Офицера конных егерей» Жерико воспринимался как апофеоз наполеоновского солдата, непритязательными жанровыми сценками казались поздние работы Федотова — примеры легко умножить. Но что касается серовских портретов, то, пожалуй, и на самом деле, не изучая их специально, трудно было почувствовать в них нечто принципиально иное, нежели парадный холст, ибо это «принципиально иное» существует здесь в столь скрытом варианте, что скорее угадывается, чем наблюдается.

Речь идет не о том, что не были в полной мере оценены живописные достоинства «Павла Александровича» и «Боткиной», хотя и это важный момент. Сравнение их с вершинами большого салона — работами Дж. Больдини и Э. Бланша, Л. Бонна и Дж. Сарджента, — даже Бенуа казавшееся комплиментарным для Серова⁹, обнаруживает, что это явления разного порядка. Достаточно поставить рядом «Боткину» и написанные примерно в те же годы и находящиеся в Эрмитаже портрет Н.М. Половцовой Э. Каролюса-Дюрана и «Женский портрет» Б. Констана, чтобы почувствовать разницу между мягким, деликатным пониманием декоративности и пошловатой претензией на элегантность. И если уж искать параллель этим серовским холстам, но, конечно, не всему Серову, то это, вероятно, многие работы Уистлера, некоторые — О. Ренуара (например, эрмитажный «Портрет Самари») и ряда других крупных мастеров, использовавших схемы салонного портрета, но решавших их на художественном уровне. Однако, даже исключив моменты качественного сравнения, можно почувствовать, что портреты Серова отличаются еще одной, для нас в данном случае особенно важной чертой — самой характеристикой модели.

Пышная мебель, нарядные ткани, драгоценности, богатая фактура шелка и бархата, подушка с экзотическим восточным узором — все это в портрете Н.М. Половцовой выражает безусловно почтительный взгляд Э. Каролюса-Дюрана на его модель. Он откровенно любуется и роскошью обстановки, и бледным утомленным лицом, эффектно высвечивая его из темного фона. Это типичный портрет-реверанс с его заученной ловкостью кисти и столь же заученным пониманием, как лучше подать лицо, пониманием, включающим в себя и долю необходимой интимности, весьма ценившейся в заказном портрете конца XIX века¹⁰, и специфическое умение, чуть ли не талант, схватив сходство, пройти мимо характера.

Аксессуары и нарядная живопись «Боткиной» — это только вступление к портрету, только его первый слой. В посадке серовской модели нет ни репрезентативности, как у Половцовой, ни вызывающего самолюбования, как в «Женском портрете» Констана. Она сидит скромно в углу кажущегося слишком большим дивана, в свою очередь, теряющегося в пространстве-пустоте фона. На мгновение даже может показаться, что это, хотя и в новой форме, возвращение к лирике прежних лет, образ, продолжающий традиционную линию серовского портретирования. Ведь молодая женщина, спокойно и немного грустно размышляющая, долгое время была одной из его главных героинь. Мы встречали ее в «Девушке, освещенной солнцем», в портретах М.Ф. Якунчиковой, Н.Я. Дервиз с ребенком, отчасти в портрете 3.В. Мориц и, наконец, в портрете М.Я. Львовой, в сравнении которого с «Боткиной» особенно заметно, как почти буквально совпадают в них посадка фигуры, направление взгляда, положение рук. Но зато совсем не совпадает вызываемое ими впечатление.

От портрета М.Я. Львовой словно исходит ощущение ясности и чистоты, создаваемое и светлой прозрачной живописью, и, главное, самим лицом, написанным бережно, тонко, с нескрываемой симпатией, лицом, покоряющим нас обнаруживающейся в нем психологической сложностью личности. Что же можно сказать о лице в портрете Боткиной? Пожалуй, очень немногое. При всей его конкретности, точности в передаче отдельных черт и общего выражения, при несомненном мастерстве художника в нем (если оставаться на уровне серовских критериев качества) не выявлены ни внутреннее психологическое состояние, ни сколь-нибудь заметные проявления характера или интеллекта. Оно не вносит диссонанса в наше восприятие холста, но и не добавляет существенных нюансов к первому впечатлению, определяемому декоративным строем портрета. И это, безусловно, не случайно. Точнейшим (и тончайшим) образом воплощая свое ощущение модели, Серов не приближает лицо к плоскости картины, а, напротив, отодвигает фигуру, — доминировавшую в портрете Львовой — в глубину и от центральной оси холста (см. схему). На вопрос Грабаря о причинах столь необычной композиции Серов ответил: «Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью»¹¹. И этот композиционный прием, опосредованно выражающий отношение художника к портретируемой, позволяет и нам взглянуть на нее как бы его глазами, более проницательно и остро, увидеть то, что могло бы, иначе поданное, ускользнуть за покровом парадности. Теперь же впечатление меняется — мы замечаем провинциальную неловкость и в то же время претенциозность манер, туалет — нарядное платье — кажется надетым специально для позирования, в лице открывается не просто незначительность, но какая-то никчемность: обнаруживается отнюдь не грустноватое одиночество «дамы с собачкой», а тот самый образ «скучающей барыньки», «модной картинки», который и «высматривал» Серов.

Нет «любви и нежности» к модели и в портрете Павла Александровича. Сквозь импозантность фигуры и антуража пробивается безнадежная скучность, связывающаяся (при выдающихся, можно сказать, увлекающих живописных качествах холста) с образом самого князя. Многократно и справедливо отмечалось, как проигрывает его фигура рядом с живым, полным естественной и благородной пластики силуэтом лошади. И военное окружение — от фигуры денщика с его характерным движением, которое, отлившись в классически заостренную форму, неожиданно всплывает в работе «Солдатушки, бравы ребятушки...» (1905), до всадников, выстроившихся вдоль плаца, а также казарменность желтого здания, отражение которого с удивительной для столь большого портрета тщательностью прослеживается в блестящей, как зеркало, кирасе, — все это вносит в трактовку образа несомненную характеристическую ноту.

Грабарь явно сгущает ее, когда пишет: «Трудно сказать, чем объясняется беспощадная характеристика, данная Серовым своей модели, намеренным ли подчеркиванием ее умственного убожества или точно высмотренным и угаданным действительным ее существом...»¹². Но зато безусловно верно, что и в этом портрете, и в «Боткиной» Серов не идет на компромиссно-отстраненную фиксацию внешности, как это было в портрете 3.В. Мориц, не остается на уровне физиономического наблюдения, как в портрете В.В. Мусиной-Пушкиной, и тем более — на выявление в модели лишь приятного. А главное, он нащупывает путь, позволяющий, не жертвуя декоративностью и совершенством формы, обнаруживать свое отношение к портретируемому, причем — здесь нельзя согласиться с Грабарем — делает это без утрировки. Аналогии намечающемуся подходу трудно найти в современной Серову портретной живописи. Скорее они есть в литературе и, в частности, у Чехова. «Описываю одну поганую бабу», — говорится в одном из его писем о героине рассказа «Княгиня»¹³. И хотя в рассказе выведено внешне безобидное и милое существо, Чехов добивается, чтобы оно вызывало у читателя неприязненное отношение — эффект тем более сильный, что возникает он без нажима, только через возможности подтекста.

И как мы видим, язык подтекста, но в исключительно живописной, а не литературной форме, начинает привлекать и Серова, развиваясь им впоследствии в многогранную характеристическую систему. Поэтому, оценивая портреты Павла Александровича и Боткиной, трудно решить, что было здесь большим завоеванием — достигнутое ли мастерство парадного, декоративно задуманного холста или только намечающаяся, но перспективная линия эзопова языка характеристики. По-видимому, и то, и другое. Так что работы эти позволяют несколько по-иному взглянуть на эволюцию Серова в 1880—1890-е годы. При всем том, что среди его светских портретов было немало неудач, принципиальное их значение несомненно. Серов обнаруживает редкостную способность извлекать из неудачного полезное, из случайного — ценное. Лирик и аналитик, певец отрадного и строгий наблюдатель действительности, пожалуй, именно в этих портретах он делает первые шаги к синтезу, к примирению, но примирению активному, действительно с трудом соединяющихся художественных качеств личности, а значит открывает новые возможности слить свое постоянное стремление к эстетическому совершенству со столь же постоянным желанием раскрыть правду характера. И завершающие «официальную» линию 1880—1890-х годов портреты Павла Александровича и С.М. Боткиной оказываются важнейшей вехой всего серовского развития, показывая, что и здесь он отнюдь не свернул со своей дороги. Просто дорога эта была гораздо более сложной, чем казалась: «тропинка к самому себе» становилась выходом на широкий путь социальных обобщений.

¹ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 111, 112.
² В.С. Серова. Как рос мой сын. Л., 1968, с. 105 (в дальнейшем: В.С. Серова, указ. соч.).
³ Во время путешествий по Европе, особенно в 1885 в 1889 годах.
⁴ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 273.
⁵ На Всемирной выставке в Париже 1900 года портрет вел. кн. Павла Александровича получил «Гран-при», а портрет С.М. Боткиной был отмечен почетной наградой.
⁶ Г.С. Арбузов. Валентин Серов. Портретная живопись. Л., 1968, с. 32.
⁷ В.А. Серов. Переписка, с. 318.
⁸ Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 49.
⁹ В «Истории русской живописи в XIX веке» (Спб., 1902) А. Бенуа ставит Серова рядом с Цорном, Сарджентом, Даньяном-Бувре, Лейблем, Либерманом, видя у них общую любовь к простоте и ясности (см. с. 232—236).
¹⁰ Это отмечает А. Изергина в кн.: Французская живопись в Эрмитаже (первая половина и середина XIX века). Очерк-путеводитель. Л., 1969, с. 76, 77.
¹¹ И. Грабарь. Проблема характера.., с. 146.
¹² И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 180.
¹³ А.П. Чехов. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 11. М., 1956, с. 304.

Схемы пространственного расположения фигур в портретах М.Я. Львовой и С.М. Боткиной:

Следующая глава

1-2

Портрет вел. кн. Михаила Николаевича в тужурке

Купание лошади (Серов В.А.)

Церковь Воскресения в Костроме (1910 г. Проскудин-Горский)