Валентин Серов
сетка из нержавеющей стали
Главная > Книги и воспоминания > Глава 6 > Глава 6. Страница 2


Заключение шестой главы

1-2

Портрет М.Н. Акимовой (В.А. Серов, 1908 г.)Все эти и многие другие моменты характерны и для работы над портретом Орловой. Но и на фоне обычной для Серова сложности он все же выделяется и длительностью (портрет писался более года), и объемом предварительной работы (по количеству подготовительных рисунков рядом с «Орловой» могут быть поставлены, пожалуй, только «Ида Рубинштейн», «Г. Гиршман» и неоконченный портрет П.И. Щербатовой), и, главное, особым отношением к нему самого художника, гонявшегося за моделью — Орлова путешествовала — по всей Европе и упоминавшего о ней буквально в каждом письме. «Орлова кажется здесь, я как будто ее встретил — завтра пойду к ней (договариваться о портрете. - В.Л.)»: «Надо писать Орлову. Ее здесь нет [...] Надо торопиться с отправкой (портрета. — В.Л.) в Рим»; «Орлова, оказывается, еще в Париже»1 и т.д. Ни об одной модели он не высказывался так много и охотно. Нам известно его мнение о внешности княгини: «Открытое лицо...Да что в нем, какие черты?!»2 ; известно ее самочувствие: «[...] видел ее сегодня — ничего, весела, довольна и то хорошо»; известно, как она позировала «[...] пока терпеливо сидит, хотя и обманщица - сидит все же каждый день», «сидит даже охотно»3 .

Уже в процессе работы Серов почувствовал, что портрет удался. Он готовит его на Всемирную выставку, сообщает: «Портрет мне нравится»4 , беспокоится: как бы не испортить. Д. В. Философов вспоминает: «Надо было ему ехать к княгине Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает; не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится»5 . Будучи закончен, портрет не остался незамеченным и не понравился, пожалуй, только самой заказчице. Она не выказывала недовольства, щедро расплатилась с художником, но после этого заказала новый портрет одному из самых салонных портретистов — Н.К. Бодаревскому, a серовский холст подарила музею Александра III с оригинальным условием никогда не выставлять его в одном помещении с «Идой Рубинштейн»6 (возможно, ощущая странную перекличку этих портретов).

Справедливо замечание Грабаря: «Серов знал, почему именно Орлова ему была нужна»7 ,— более справедливо, чем Э.Ф. Голлербаха: «[...] для него не существовало «невыгодных» лиц»8 , — хотя мысль Голлербаха и понятна. Невыгодные лица для Серова существовали. Другое дело, что, как об этом уже говорилось, он часто увлекался не теми или не только теми моделями, внешний облик которых наталкивал на раскрытие внутреннего мира в его психологической полноте, но и теми, что вдохновляли на характеристику. Оригинальный, откристаллизованный облик Орловой, ее экстравагантные манеры — «а я Ольга Орлова, и мне все позволено»9 — в этом смысле ему чрезвычайно импонировали.

Портрет Н.С. Познякова (В.А. Серов, 1908 г.)В окружении стильной, с легкими и изящными очертаниями мебели, среди старинных картин, на фоне светлой стены возникает перед нами нечто совершенно неожиданное, изысканное и нелепое одновременно, возникает эта странная женская фигура в огромной шляпе, с длинным «сигарообразным» туловищем, как бы врастающим в пол. И это первое резкое впечатление, получаемое при взгляде на портрет еще издали (из «васнецовского» зала в Русском музее), когда мы улавливаем лишь наиболее «броское», хотя и смягчается при внимательном рассмотрении холста чувством глубочайшего удовлетворения от совершенства его пластической ткани, но время от времени, словно толчком, заставляет вспомнить о себе, становясь тем началом отсчета, от которого идет восприятие.

Если острый, колючий силуэт является будоражащей нотой, постоянно звучащей в холсте, то успокаивающее, гармонизирующее начало несет в себе прежде всего цвет, хотя столь сложная многоцветная гамма - красное и зеленое, синее и фиолетовое, черное, розовое, желтое встречается у Cерова впервые. Это не построенная на сближенных оттенках цвета гармония, как это было в «Юсуповой» и «Г. Гиршман», «Е.П. Олив» и «Е.С. Морозовой», не контраст двух больших пятен, как в «Боткиной», «Акимовой», «Познякове», «Иде Рубинштейн», а одновременное существование-связь многочисленных контрастов, разработанный цветовой контрапункт. Колористическая сложность стоявшей перед Серовым задачи усугублялась разнообразием материально-фактурных признаков изображенных в картине предметов: атлас платья, лак туфель, блеск фарфора, золотые рамы, крашеное и полированное дерево, обивка стула, старинная живопись на стене, сама стена, вуаль, жемчуг, паркет, ковер. Все это разнообразие можно было бы преодолеть, погрузить аксессуары в тень или полутон, написать их более широкой кистью, смягчив контуры, как и поступал Серов в портретах М.А. Морозова, А.Н. Турчанинова, Е.П. Олив и других. Здесь же, напротив, все четко нарисовано, освещено, во всем чувствуется любовь к материальной сущности предмета, заставляющая вспомнить Д. Левицкого, К. Брюллова , а в творчестве самого Серова — «Девочку с персиками», юсуповский цикл, «Голицына». И не упрощая исходных данных, яркости и фактурного богатства, Серов тем не менее добивается той благородной цельности, которая, наряду с активностью и необычностью силуэта, определяет впечатление от «Орловой».

Портрет М.С. Цетлин (В.А. Серов, 1910 г.)Как-то Серов сказал о красном цвете: «[...] с ним нужно обращаться очень тонко, иначе — грубость, диссонанс, дешевка»10 . Активное, но при этом тонкое обращение не только с красным, но вообще с цветом, абсолютное неприятие грубости, нажима — основной принцип серовского понимания гармонии, для воплощения которой ему приходилось проделывать огромную работу отбора, приходилось постоянно контролировать свой глаз, видевший, по его же словам, «всякую мелочь, каждую пору»11 . Как говорил Шаляпин, «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует»12 . Серовых тоже было два — один любовался яркостью, другой гасил ее, один видел в натуре все разнообразие оттенков, другой оставлял только самое необходимое. В полный голос в портрете берется лишь то, что в самой натуре было сдержанным по цвету, — коричневый мех, розоватая стена, блеклый шелк платья, зато яркое красное и синее приглушается, смягчается зеленое и желтое. Но ценно, что холст при этом не теряет нарядности, не теряет декоративных качеств - Серов, хотя и добивается материальности впечатления, но трактует любой окрашенный предмет обобщенно, приводит его к пятну, уплощает тонально и еще больше подчеркивает уплощение ясным контуром. Здесь он выступает уже не наследником Левицкого, а современным художником, знакомым с творчеством Э. Мане, которого он ценил13 , с культом изощренной линии и силуэта в искусстве модерна, с декоративным пониманием цвета у набидов, А. Матисса, Л. Бакста. Да и сам он пришел к портрету Орловой через постепенно нарастающую силуэтность многих своих портретов, через уплощение цвета в «Иде Рубинштейн», «И.А. Морозове», классицистические увлечения, а также через работу в театре. Соразмерность яркого и спокойного, объемного и плоскостного, материального и условного в сочетании с матовой темперной живописью, позволяющей без отсвечивания и бликов воспринимать этот огромный холст целиком с любой точки зрения, и создает ощущение гармонии, нарядной и сдержанной одновременно.

Соразмерность эта, свидетельствуя о вкусе и мастерстве художника, свидетельствует и о глубоком понимании им специфики портретного жанра. Будучи «портретистом от рождения» (как Веласкес, Гойя, Давид, Энгр), Серов безукоризненно чувствовал тот максимум живописной «самоценности», переходя который портрет начинает терять в своих сущностных качествах, терять высокую этическую нагрузку и превращаться в «белую симфонию», «девушку в розовом», «женщину в черном». В серовском портрете виртуозная живопись интерьера не препятствует, а помогает нашему восприятию психологической сути личности, делает это восприятие более глубоким и многослойным: цветные, яркие предметы, вносящие в портрет праздничное, шумное настроение, столь отвечающее экстравагантности модели, в то же время своей классической простотой и ясностью придают этой экстравагантности оттенок вычурности. Это резкое смысловое противопоставление в своем познавательном, раскрывающем понятийное содержание образа качестве перекликается с тем методом исследования, который современные психологи называют анализом через синтез и который состоит во включении изучаемого объекта в соответствующим образом построенную систему для выявления его сущности. Мир вещей в портрете Орловой становится такой системой, как раньше ею становился интерьер в портретах С.М. Боткиной, 3.Н. Юсуповой, М.Н. Ермоловой, Г.Л. Гиршман, В.М. Голицына и так далее. И если представить себе невозможное, что фигура Орловой была бы написана на гладком фоне, то много потеряв пластически, она потеряла бы и в характеристической сложности.

Портрет Иды Рубинштейн (В.А. Серов, 1910 г.)Смысловой контраст фигуры и окружения был предопределен Серовым и ритмической, и тональной организацией холста. Если вспомнить портрет 3.Н. Юсуповой с его растворяющейся в аксессуарах моделью, то становится особенно заметным обособляющее фигуру силуэтное начало, звучащее в портрете Орловой и близкое уже не «Юсуповой», а, скорее, «Голицыну» и «Ермоловой». Хотя фигура Орловой связана с интерьером и тонально (темный мех отвечает темному ковру и картине на стене), и ритмически (почти прямой угол согнутой в колене ноги отзывается в прямом угле рамы, рисунок шеи и плеч повторяется в рисунке вазы, вуаль вплетается в завитки лепного узора стены и т.д.), но все же эта связь носит характер явного господства фигуры, обусловленного ограничивающим ее, тугим, как гвоздь14 , контуром, сильным тональным контрастом к стене и более мягким, но все же заметным цветовым контрастом к основной колористической гамме (см. схему).

Не менее мастерски, чем фигура, выделено в портрете лицо. В одном из подготовительных рисунков, хранящемся в Государственном Русском музее, Орлова изображена в небольшом головном уборе. Но в самом портрете, чувствуя, что голова может потеряться в холсте, Серов возвращается к идее, найденной еще в первой мысли портрета (рисунок в Государственной Третьяковской галерее), и венчает голову модели огромной черной шляпой, становящейся «замком» композиции и обеспечивающей лицу привилегированное положение. Лицо это начисто лишено мягкости и простоты. Оно не раскрывается перед нами, не пытается очаровать — это все то же непроницаемое выражение холодноватой любезности, в котором Серов давно уже увидел типологический признак аристократической модели и которое переходит из «Юсуповой» в «Юсупова на лошади», затем в «Юсупова младшего», его же мы находим в «Голицыне», «Княгине Ливен», ряде изображений Г. Гиршман и, наконец, в наиболее концентрированном виде — в портрете Орловой.

Портрет Иды Рубинштейн. Фрагмент (В.А. Серов)Характерно для зрелого Серова, что при всей остроте, гротескности, типизированности, присутствующих в портрете, он оставляет впечатление объективности оценки, той особой ее безапелляционности, которую отмечал В. Брюсов и которая обусловливается исключительным вниманием к модели, к ее индивидуальным особенностям. Умением превратить даже недостаток внешности в достоинство, неправильность — в оригинальность, умением одеться смело, изысканно, необычно, красивым движением поддержать мех, обнажить плечи, повернуть голову — всем этим гордилась Орлова. И у Серова мы встречаем почти то же самое: блеск ее манер и туалета, то, что она сама хотела бы увидеть в портрете, что составляло ее очарование. Только чуть больше, чем на самом деле, кажется шляпа, чуть ближе, чем в натуре, взяты отношения светлого платья к столь же светлой стене, чуть сгущается тональность меха. И впечатление неожиданно меняется: перед нами длинное туловище с огромной головой, странный силуэт, так поражающий при первом взгляде на холст. Великолепно передается и красота меха, этой гладкой волнующей массы. Но он так плотно списывается с полом, так цепляется за ножки стола, что, кажется, ползет вниз, соскальзывает с плеч. И их обнаженность опять-таки приобретает иной характер: уже не элегантно одетой кажется княгиня, а нарочито и напряженно демонстрирующей красоту тела. Возникает то ощущение «раздетости», которое подчеркивал Толстой при описании Элен Курагиной.

Хотя Грабарь полагал, что в сравнении с рисунком из Государственной Третьяковской галереи «на картине поза утратила значительную долю жизненности и появились некоторые неприятные изломы линий»15 , тем не менее бросается в глаза, что рисунок, прекрасный в чисто графическом плане, еще мало что говорит о характере модели. Она выдвинута на передний план, занимает чуть ли не все поле листа и развернута параллельно его плоскости, подчеркивая спокойствие и устойчивость посадки, очень близкой тому, что мы встречаем во многих портретах XVIII века. В холсте же все обретает движение. Фигура резко отодвигается в глубину, становится относительно меньше. Вновь, как в «М.А. Морозове» и «Ермоловой», но еще более разнообразно применяется множественность точек зрения. Словно подвижная кинокамера, показывают они фигуру, приобретающую сложный разноплоскостный излом. Укорачивается показанная сверху нижняя часть фигуры, закутанный в меха корпус словно наваливается на длинные ноги, которые по контрасту кажутся совсем худыми, едва ли могущими служить надежной опорой туловищу. Трансформируется и эффектный поворот головы. Выбранный ракурс — чуть снизу и в упор — удлиняет, вытягивает шею, сообщает всей позе натянутость. Модель явно стремится посмотреть на зрителя свысока, но это стремление, как бы прижатое общей точкой зрения — сверху, — оставляет впечатление напряженного безуспешного усилия.

Портрет кн. О.К. Орловой (В.А. Серов, 1911 г.)Напряженность в позе, в посадке головы, в жесте, во взгляде, зло направленном на нас, а когда-то направлявшемся на художника: скорее бы встать, уйти, прекратить затянувшийся сеанс, на котором вместо хорошо отрепетированной роли «самой элегантной женщины Петербурга» она оказалась в роли подсудимой, — такой предстает Орлова в этом итоговом произведении Серова, в котором он, в полном смысле слова, создал «большой стиль», и создал там, где это, казалось бы, невозможно было сделать - в исполненном социального пафоса портрете-характеристике.

Уже в портрете М.А. Морозова проявилась уникальная особенность серовского таланта: способность соединять в изображении «общий план» — как видели портретируемого все, и «крупный» — серовский, оценочный, сущностный: так было — так я увидел; так было — так должно или не должно быть. И в «Ермоловой», «Голицыне», «Гиршмане», а теперь в «Орловой» опять-таки закрепляются две основные структуры, и соответственно два главных плана восприятия — глазами большинства и взглядом «демиурга», человека, имеющего право судить, оценивать; можно сказать, взглядом из будущего, проверяющим сиюминутное вечным. Диалектика этих планов такова, что мы не лишаемся возможности самостоятельно оценить модель, составить о ней собственное суждение. Чужое лицо, душевный мир другого человека бесконечно интересны, важны для Серова, не заслоняются ни стилистическими, ни логическими построениями. Это реализм в самом прямом смысле слова; это мысль о человеке, но это и сам человек, показанный с огромным уважением к его неповторимости. И лишь на фоне многогранного изображения возникает серовская концепция, возникает как основная партия, как внутренний голос портрета. Сначала мы только ощущаем ее (концепцию), и видим, и не замечаем, она не сковывает нас, не навязывается; скорее, объясняется и, постепенно овладевая сознанием, становится нашей концепцией — плодом длительного и непростого размышления, диалога с холстом, с художником.

Образы Серова многомерны. В самых одухотворенных из них порой звучат ноты иронии, скепсиса, усталости; в самых критических, беспощадных — сочувствия, понимания того, как нелегко бывает сохранить в себе человеческое начало. Даже обвиняя, он не устает отыскивать аргументы защиты, возвышая — не впадает в апологетику. Но при всех психологических тонкостях, промежуточных оттенках, полноте воспроизводимой жизни всегда появляется лейтмотив, делается акцент, ставится диагноз, утверждается бескомпромиссная и благородная художническая воля. Серов закрепляет свое мнение о модели как объективное. И оказывается прав.


1 В.А. Серов. Переписка, с. 174, 177.
2 См.: Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 86.
3 В.А. Серов. Переписка, с. 170, 181, 183.
4 Там же, с. 181.
5 Д.В. Философов. Старое и новое. М., 1912, с. 304.
6 См.: П.И. Нерадовский. Из жизни художника. Л., 1965, с. 153.
7 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 222.
8 Э. Голлербах. В. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1924, с. 21.
9 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 220.
10 Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 46.
11 Там же.
12 Цит. по: Г. Коган. У врат мастерства. М., 1961, с. 76.
13 См.: Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 56.
14 См.: там же, с. 46.
15 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с.212.

Схемы композиционного и тонального решения портрета О.К. Орловой:
Схемы композиционного и тонального решения портрета О.К. Орловой

Заключение

1-2


Портрет И.С. Остроухова (В.А. Серов, 1902 г.)

Девушка, освещенная солнцем (Серов В.А.)

Портрет вел. кн. Павла Александровича (В.А. Серов, 1897 г.)





Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Валентин Серов. Сайт художника.