Валентин Серов
Главная > Книги и воспоминания > Глава 5 > Глава 5. Страница 3


Заключение пятой главы

1-2-3

Портрет Э.Л. Нобеля (В.А. Серов, 1909 г.)Но в самой сложной и динамической ситуации, при не центральном, наклонном положении фигуры, Серов, как это уже отмечалось при рассмотрении портрета Юсуповой, сохраняет специфически портретное внимание к лицу, фиксирует его в оптически наиболее активной части холста, центральном поле, по выражению В.А. Фаворского, — в треугольнике над пересечением диагоналей. Особенно трудно было «сохранить» лицо в портретах с интерьерным фоном. И мы видим, как Серов применяет для этого различные приемы: от более простых — взгляд в интерьерных полотнах, как правило, направлен на зрителя — до чрезвычайно сложных. Во многих портретах голова «поддерживается» линией, проходящей обычно на уровне плеч и становящейся естественной опорной горизонталью. Такой линией часто оказывается спинка дивана — один из композиционных секретов художника, подсмотренных им в натуре и претворенных в структурный элемент.

Появившись впервые в портрете В.В. Мусиной-Пушкиной, спинка дивана присутствует в портретах С.М. Боткиной, 3.Н. Юсуповой, Е.И. Лосевой, Г.Н. Федотовой и в ряде других холстов. В портрете Г.Л. Гиршман роль «пьедестала» выполняет край зеркала, в «Морозове» — линия камина, в «Орловой» — лепной орнамент стены. Нередко фон для лица и тонально и фактурно отличается от остального фона. Так, в портрете вел. кн. Павла Александровича фигура в белом мундире дается на фоне темной лошади, голова же — силуэтом на подчеркнуто светлом небе. Фоном для лица младшего Юсупова становится белая гипсовая собака. В «Голицыне», «Г. Гиршман», «Федотовой», «Юсуповой» гладкий фон «для головы» заметно контрастирует своей фактурой со сложно разработанной нижней частью портрета. А белая карта на стене в портрете Э.Л. Нобеля или зеркало в портрете М.Н. Ермоловой становятся «рамой в раме», еще более резко вычленяющей лицо и верхнюю часть фигуры.

Любопытно, что почти все авторы, писавшие о Серове, подчеркивали неповторимость каждого серовского решения — «среди его портретов невозможно обнаружить сходные по композиции»1 . Любопытно потому, что на самом деле у Серова не меньше, чем у других художников, и излюбленных композиционных схем, и даже отдельных движений, поз, жестов. Было замечено, например, как часто встречается у него «положение руки, приближенной, а иногда лежащей на груди, какое можно видеть на самых разнообразных портретах — Максима Горького 1904 г., Г.Н. Федотовой 1905 г., Г.Л. Гиршман 1907 г., Е.С. Морозовой 1908 г., М.Н. Акимовой 1908 г., Е.П. Олив 1909 г., О.К. Орловой 1910 г. и Н.П. Ламановой 1911 года»2 , сюда можно добавить портреты М. Олив, А.В. Касьянова, Г.Л. Гиршман (1906), отчасти А.Н. Турчанинова, портретные рисунки Ф.И. Шаляпина, А.К. Глазунова и т.д. Отмечался «мотив ноги, закинутой на ногу» — «Натурщица» (восьмигранник, 1905, ГТГ), «Горький», «Орлова»3 (здесь тем более возможны добавления — очень показателен в этом плане портрет вел. кн. Георгия Михайловича и В.М. Голицына).

Портрет А.В. Цетлин (В.А. Серов, 1909 г.)Часто встречаются у Серова и другие сюжетно-композиционные инварианты: от сходных отношений фигуры к холсту, типа ее отклонений от вертикальной оси до таких более частных, но характерных повторов, как прямое сопоставление руки и лица (портреты И.Е. Репина, С.П. Дягилева, С.В. Олсуфьевой, А.К. Бенуа, Н.С. Познякова, В.М. Голицына, «Дети» и другие) или отставленный в сторону локоть (портреты В.И. Сурикова, Александра III (1900), Э.Л. Нобеля, А.В. Цетлин (1909), А.П. Ленского и А.И. Южина (1908) и другие), рука, подпирающая голову (портреты О.Ф. Трубниковой, С.М. Драгомировой, Е.Н. Чоколовой, Е.А. Балиной)4 . И тем не менее впечатление композиционной неповторимости действительно возникает буквально перед каждым холстом Серова. Он отыскивает исключительное соответствие композиционного нюанса — душевному, композиционного стержня — характеристическому, прибегает к фрагментарным срезам, создает разнообразнейшие комбинации линейно-пространственного построения и композиции цвета, тона и т.д. Главное же, что за всем этим ощущается размышление над композицией, как у Сурикова, например, мы всегда чувствуем размышление над цветом, придающее каждому его холсту при единстве колористических принципов впечатление своеобразия. Так же и у Серова. Для воплощения своих эмоционально-характеристических установок ему пришлось, не преувеличивая, совершить реформу композиции, разработать ее глубоко индивидуальные формы. Во многом через нее осуществляется редкостное единство полноты изображаемого явления, которая всегда присутствует у Серова, и одновременно «суженного показа» (Б. Асафьев) характеристики. «Вот Рембрандт — у всех светотень, а у него особая — это драгоценно», — говорил Репин5 . У Серова особая композиция: его композиционный почерк, его режиссерское мастерство — явление уникальное, драгоценное.

«М.А. Морозов» и «Голицын», «Касьянов», «Супруги Грузенберг», «А.В. Цетлин» (1909) к столь же резким памфлетным характеристикам относится и такая работа, как портрет Е.С. Морозовой (1908), о котором Н. Эфрос писал: «[...] Настоящий портрет, и прекрасный, но, право, никакая карикатура не могла бы, по-моему, быть злее...»6 . Или портрет И.А. Морозова (1910), исполненный исключительной пластической силы в трактовке головы, превосходный по смелой гармонии сдержанной цветовой гаммы лица, фигуры и ярких красок фона — матиссовского натюрморта. Но именно в этом портрете, как полагал А. Эфрос, образ «вылеплен из другого теста, нежели отпущенное ему природой», и продолжал: «Серовский Морозов — очень подтянутый и очень вылощенный европеец, с очень общим строем не то модного депутата, не то свежего банкира, интересующегося искусством и покупающего по указке нашептывателей вещи последнего крика, чтоб тут же спрятать их по кодексу доброго тона»7 .

Портрет Е.С. Морозовой (В.А. Серов)Завершая эту галерею, Серов создает одно из наиболее известных своих произведений — портрет В.О. Гиршмана (1911). О работе этой писалось много и однозначно, и, действительно, характеристика модели, казалось бы, не дает оснований для толкований противоречивых или спорных. Определенность характеристики — не единственное мерило ее ценности, в противном случае карикатура ценилась бы выше, чем психологический портрет. И принципиальное значение «Гиршмана», особенно для исследователей, не в том, что он «лучше» предыдущих характеристических портретов, а в большей проясненности тенденции, существовавшей во многих из них, но (за исключением, может быть, «Касьянова» и «Супругов Грузенберг») не в столь отчетливом виде. Общая гротескность замысла, увековечивание незначительного жеста, силуэтность, крупный план лица и фигуры — приемы эти встречались и раньше, но, собранные вместе, они позволили художнику добиться поразительной остроты оценки. Так был воспринят холст и самим Гиршманом, умевшим, по словам И. Грабаря, «без подсказа отличать хорошее от посредственного» и, буквально, умолявшим художника изменить жест 8 .

Однако — и здесь приходится вспомнить то, что уже говорилось о портрете М.А. Морозова, — критичность портрета Гиршмана также оказалась под сомнением. Комментируя воспоминания Г.Л. Гиршман, в которых сказано: «Совершенно нелепы замечания в некоторых работах о Серове, где говорится о какой-то «социальной заостренности» этого портрета», — современный исследователь пишет: «В литературе об этом портрете еще с 30-х г. укоренился неверный взгляд, будто он представляет "сатиру на Гиршмана"...»9.

Представляется, что подобная позиция возникла в какой-то степени как практическая реакция на проявлявшийся у ряда авторов «пережим»: на тенденцию, с одной стороны, «превратить Серова в последовательного революционера»10 , с другой — рассматривать его портреты как социальные карикатуры, к тому же отразившие в себе личную озлобленность художника, его «накопившуюся горечь бедняка» - в портрете М.А. Морозова или месть «праздной, чванной поколениями предков среде за все перенесенные унижения»11 - в портрете О.К. Орловой: «Серов издевался над Гиршманом, ибо в нем он видел сконцентрированное выражение отвратных черт буржуа-выскочки, буржуа — обнаглевшего хищника»12 и тому подобное. Даже М.В. Нестеров, не только высоко ценивший Серова, но и усвоивший многие его уроки, по свидетельству С.Н. Дурылина, «искренне не понимал, как мог [...] Серов-портретист творчески общаться со своей натурой в иронии, в презрении, в неприязни к ней. «Я всегда удивлялся,— говорил Михаил Васильевич, — как Валентин Александрович мог так писать Гиршмана или адвоката с женой[...]. Он издевался над ними кистью»13.

Портрет И.А. Морозова (В.А. Серов, 1910 г.)Разумеется, совершенно необходимо преодолевать столь упрощенные и попросту неверные точки зрения. Как бы ни относился Серов к своим моделям, с большей или меньшей симпатией, конечно, не может быть и речи о каком-либо издевательстве или презрении. Не говоря уже о том, что благородство серовского человекопонимания никогда не позволило бы ему запечатлевать на холсте и передавать потомству в качестве объективной информации свою субъективную неприязнь к тому или иному конкретному лицу, сама попытка создать портрет «из презрения» неизбежно сказалась бы на его художественных достоинствах и, более того, перевела бы его из портретного ведомства на уровень эпиграммы или карикатуры.

Такое обличение, безусловно, не специфично для портрета. И все-таки отсюда не следует вывод, что в портретном жанре критическое начало не может реализоваться. Дело в том, что начало это может и должно направляться, и Серов (в портретах М.А. Морозова, А.В. Касьянова, Е.С. Морозовой, И.А. Морозова, супругов Грузенберг) нам это демонстрирует, не на саму модель, а на увиденную в ней возможность психологического и социального обобщения — опять-таки «идея характеристики». Важно, конечно, правильно интерпретировать жест в портрете Гиршмана, он достает часы, а не бумажник. Однако меняется ли от этого наше впечатление от холста, разве оно не заложено в нем объективно? Ведь речь идет о портрете Гиршмана как художественной концепции, художественном решении, образе, типе, как раньше шла речь о «типе Морозова». О Гиршмане-человеке многие отзывались с симпатией (А. Бенуа и другие), есть и отрицательные отзывы (А. Белый, Н.Я. Симонович-Ефимова), - здесь, и это естественно, возможны самые различные мнения. Портрет Гиршмана не допускает разногласий14. Не случайно Г. Недошивин, хотя и отрицая термин «обличительный» (действительно, термин не очень удачный) в приложении к портретному жанру, но, воспринимая портрет не предвзято, пишет: «Его «Гиршман» — стяжатель, делец, типичный представитель русского буржуазного общества начала века. Но вместе с тем Серов любуется им, возводя его образ, по известному гоголевскому выражению, в «перл создания»15 .

Портрет В.О. Гиршмана (В.А. Серов, 1911 г.)Такая оценка представляется в целом верной, ибо в ней учитывается и момент «социальной заостренности» (выражение вполне законное), и действительно необходимая в портрете увлеченность объектом изображения, вернее, создаваемым образом. Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно сложным механизмом диалектики художнического и человеческого, действующим особенно своеобразно в творчестве мастеров, склонных к воссозданию той действительности, которая, по словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «на каждом шагу обличает себя в преувеличениях». Как очень точно писал А. Блок, «о сатире, об отрицательных типах и прочем пусть говорит критика. Мы же, художники, любим вещество, мы эмоциональны, как принято о нас выражаться, любим мы все то, что хотим изобразить. Грибоедов любил Фамусова, Гоголь — Чичикова, Пушкин — Скупого, Шекспир — Фальстафа»16 . И с той же силой, что в годы «Девочки с персиками» (хотя совсем с другим чувством, отношением к модели). Серов «влюблялся» теперь в «глазок Морозовой», провинциальную скучность четы Грузенберг, «нос Гиршмана», отшлифованную светскость Орловой, во все то, что давало ему возможность зацепиться, создать, несколько перефразируя его слова, нечто большее, чем портрет17 . Именно эта художническая страсть, способность зажигаться творческой идеей, испытывать радость от ее реализации, независимо от того, венчается ли она (идея) образом «чистой красоты» или дельца, почти щедринского типа, спасала Серова в работе над заказным портретом, позволяла ему в рамках характеристической концепции удерживаться на той грани остроты, за которой начинается утрировка, позволяла критический пафос переводить в поэтическое измерение, создавать не худосочные, водевильные схемы, не элементарные «обличения», а полноценные типизированные образы.

Более того, сравнивая в плане типизации портреты М.А. Морозова и В.О. Гиршмана (равноценные в художественном отношении), можно даже говорить о новом и более высоком уровне характеристического осмысления модели, к которому приходит Серов в последние годы творчества. Если «Морозов» оставлял отчасти впечатление непосредственной, лицом к лицу встречи художника с враждебной силой и мгновенной реакции на эту встречу, то в «Гиршмане», как и в «Касьянове», «Голицыне», «И.А. Морозове», яснее выражен аналитический аспект. Художник наблюдает за своими моделями без раздражения, пытается оценить их личные качества и общественный потенциал, измерить по своей этической шкале действительную ценность человека. Представление об идеале стоит за каждым из этих портретов (не в меньшей степени, чем за «Ермоловой»), одухотворяя их, обнаруживая их гуманистический смысл, созвучный любой эпохе вплоть до сегодняшнего дня. «Собственническое», «мещанское», «барское», «салонное» и т.д. воплощаются в них как категории, противоречащие человеческой природе. Нарушение напоминает о норме. Критика ложного бытия, мнимых ценностей, неестественной красоты оборачивается утверждением человечности. Серов приходит к той возвышенной объективности «указующего перста», о которой говорил В. Брюсов: «[…] Портреты Серова почти всегда — суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным»18 .


1 В.А. Серов. Вступительная статья А. Зотова. М., 1964, с. 15.
2 С. Эрнст, указ. соч., с. 75.
3 Д. Сарабьянов. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. М., 1971, с. 28.
4 Можно добавить, уже не из области композиции, как сходно трактует Серов форму лица, часто подчеркивая не столько овальность, сколько параллельность щек, — «Девочка с персиками», Ф.Ф. Юсупов с бульдогом, портреты Г.Л. Гиршман, И.А. Морозова, Е.А. Балиной, Е.С. Морозовой и др. Очень похоже во многих портретах (и в рисунке, и в живописи) решается и форма носа, особенно крылья ноздрей — «Девочка с персиками», «Мазини», «Лесков», «Ермолова», «Горький», «Мика Морозов», «Голицын» и другие.
5 См.: П.Д. Бучкин. О том, что в памяти. Л., 1962, с. 103.
6 Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 366.
7 А. Эфрос. Человек с поправкой.— Среди коллекционеров. 1921, № 10, с. 2.
8 См.: О.В. Серова, указ. соч., с. 54.
9 Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 333, 343.
10 Эту тенденцию отмечала Н. Соколова. См.: Рецензия на книгу Г.Е. Лебедева «Валентин Серов». — Искусство, 1947, № 4, с. 80.
11 И. Грабарь, указ. соч., 1905, с. 222.
12 И. Соколова, указ. соч., с. 150.
13 Цит. по: С.Н. Дурылин. Нестеров-портретист. Л. — М., 1949, с. 254.
14 Сказанное относится и к ряду других портретов, в частности, к только что рассматривавшемуся портрету Грузенберг. Об О.О. Грузенберге-человеке известно много хорошего: о нем положительно отзывался А.М. Горький. Но в портрете Серова образ Грузенберга откровенно сатиричен; точнее сказать — образ провинциального адвоката.
15 Г. Недошивин. В.А. Серов. — Художник. 1959, № 1, с. 54.
16 Александр Блок. Записные книжки. М., 1965, с. 288.
17 См.: Н. Ульянов. Воспоминания о Серове, с. 37.
18 В. Брюсов. Валентин Александрович Серов. — Русская мысль, 1911, № 12, 2 отд., с. 120.

Следующая глава

1-2-3


Схемы ритмической организации портретов С.М. Боткиной и З.Н. Юсуповой

О.Ф. Трубникова у окна (В.А. Серов, 1886 г.)

Портрет вел. кн. Георгия Михайловича (В.А. Серов)





Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Валентин Серов. Сайт художника.