Продолжение пятой главы
1-2-3
Что характеристический жест — не просто удачная находка, не эпизод, а сознательно проведенный принцип подтверждает и написанный вслед за «Голицыным» портрет А.В. Касьянова (1907). Правая рука Касьянова также воспринимается сразу, читается не менее отчетливо, нежели в голицынском портрете. Правда, в сравнении с изящной лепкой рук Голицына движение и форма касьяновских рук кажутся гораздо проще, грубее и даже, можно сказать, примитивнее, еще усиливая общее впечатление обыденности и одновременно упрямого недоверия и настороженности, сквозящее в лице и фигуре этого сибирского промышленника. Если в портрете Голицына жест был выделен прежде всего движением рук и их изысканной линеарностью, то в портрете Касьянова конструктивно-ритмическая роль руки невелика, но зато здесь мы встречаемся с ее сильнейшей тональной фиксацией: резкий контраст черного сюртука и белой бумаги, зажатой в руке, направляет на нее наше внимание.
Тональное акцентирование жеста составляет своеобразное введение к портрету, весь стилистический строй которого определяется принципом силуэтности. Силуэтность, намечавшаяся еще в портретах В.В. Мусиной-Пушкиной, М.Ф. Морозовой, В.А. Бахрушина, особенно усиливается в поздних работах Серова в те годы, когда он нередко говорил, что «можно быть величайшим художником, даже не работая красками»1 , что «можно написать и черно, но что от этого не теряется художественное впечатление»2 , и когда появляются его «силуэтные» портреты М. Горького и М. Ермоловой, А. Касьянова и В. Гиршмана, М. Цетлин и А. Ливен (а в рисунке — К.П. Победоносцева, К.Д. Бальмонта и др.). Но тенденция к силуэтности, к обособлению человеческой фигуры в пространстве холста нарастала постепенно. Не говоря даже о таком портрете, как «М.Ф. Морозова», где это обособление — лишь заостренный вариант традиционного гладкофонного понимания портрета как ясного изображения, и в работах, построенных по принципу единства модели и окружающей среды, художник все более и более настойчиво стремится к повышенной роли контура и цельного цветового пятна: значительную самостоятельность, например, обретает фигура в портретах сыновей Юсуповых, — в них и пространство, и фигура уплощены.
Но особую роль в «желании силуэта» сыграли те портреты, в которых, наряду с другими проблемами, решалась и проблема выразительной силы черного цвета, оказавшаяся принципиально важной для поздних характеристических портретов Серова. Если в русской живописи XIX века черный цвет за редкими исключениями трактовался в своем тональном аспекте, то на рубеже XX века наметилось явное оживление в поисках не тональных, а именно колористических и выразительных возможностей черного цвета (так же, как и белого). Оживление это было связано и с общим интересом к проблемам формы, и с тем особым отношением к черному и белому, которое в европейском искусстве выразилось в диаметрально противоположных концепциях: импрессионистов, с одной стороны, и художников модерна, символистов, набидов — с другой. В русском искусстве Ф. Малявин и Л. Бакст, А. Головин и М. Врубель, К. Коровин и В. Суриков, М. Нестеров и Б. Кустодиев каждый по-своему стремились подойти к этой проблеме, стремились решить черное и белое в цвете. Причем у многих мастеров эти попытки совпадали с изображением фигуры в интерьере, богатая световоздушная среда которого позволяла прослеживать насыщенность цветом темных и, как считали раньше, локально окрашенных поверхностей, что мы и видим в интерьерных портретах М. Врубеля (портрет С.И. Мамонтова), Л. Бакста («Дягилев с няней»), А. Головина (театральные портреты), Б. Кустодиева («Портрет монахини») и т.д., где черное берется цветом и оркеструется в тональных градациях по всей поверхности холста.
В рамках этой тенденции был написан серовский портрет М.А. Морозова. Темная фигура в нем почти не отрывается от живописно трактованного и также темного фона, не нарушает тональных отношений: линия, ее обегающая, то обрывается, то сливается с окружением, определяя, как и в «светлом» портрете Юсуповой, господство интерьерного начала. Это начало несколько смягчается в портретах Я.Г. Круселя и С.Ю. Витте, где Серов, хотя и оставляет фон серым и довольно темным, но оконтуривает саму фигуру длинным светлым мазком и тем самым несколько обособляет ее. В портретах М. Горького, М.Н. Ермоловой, В.М. Голицына был сделан следующий шаг: черное приобрело еще большую суверенность. Однако в них, например, в портрете Ермоловой, несмотря на силуэтность как структурное качество, цвет все же очень тонко включается в систему интерьера; смягчается воздухом, наполняющим пространство, получает поддержку в предметах (списанное с полом платье, темное отражение в зеркале, фиолетовые рефлексы на полу, платье, стене). Так же и в портрете Голицына пространственное решение композиции, отчетливое построение планов, разворот фигуры в глубину, свет, играющий на костюме, заставляют нас воспринять материализующие свойства цвета, увидеть сначала фрак (или платье в портрете Ермоловой), а лишь затем ощутить его как черное пятно. В «Касьянове» пятно, силуэт замечается раньше, чем сознается его реальная основа — сюртук. Если уже в «Мусиной-Пушкиной» Серов оценил выразительное значение контура, если в «Морозове» он добился мощного звучания черного, а в «Ермоловой» и «Голицыне» отделил его от фона, то в «Касьянове», объединяя все эти моменты, художник приходит к активной силуэтности, доводя контраст светлого и темного до высокой степени тонального напряжения (см. схему).
Такое решение таило в себе стилистическое зерно. И здесь поиски Серова шли параллельно стилистическим устремлениям многих его современников, особенно тех, кто был чуток к декоративным свойствам холста (хотя опять-таки трудно согласиться с авторами, видящими в выявленном пятне прежде всего признаки «стиля модерн» и находящими эти признаки и ряд других не только в таких портретах, как «Ида Рубинштейн», но и в «Орловой», «Г. Гиршман», «Ермоловой», «Е. Олив»). Художника, несомненно, увлекала сложная задача: вписать в светлый холст черную, острую по рисунку фигуру, добиться динамического равновесия тональных масс. Контраст большого черного пятна костюма, светлого фона и листка белой бумаги мог нарушить пространственное и содержательное единство холста, не отвечая объемной лепке лица. Но этого не произошло. Пространственный слой помогают создать и выдвинутые вперед руки модели, и великолепно найденное положение стула (и сливающегося с фигурой, и одновременно повернутого под углом в глубину), и трактовка светлого окружения, сохраняющего некоторые свойства реальной стены. Плоскость наполняется объемом, претворяется в пространство: находится необходимая мера глубинности, без чего материальная осязательность лица оказалась бы изолированной, портретная ткань — неорганичной, образ — схематичным.
Однако несомненно и то, что интенсивное использование силуэтности, активного черного пятна обостряет подачу фигуры Касьянова, позволяет заметить узкие плечи и помятые, слишком короткие рукава, сбившийся галстук, позволяет сразу, «в упор» ощутить характер модели. Таращатся, борясь с дремотой, глаза; сползает, едва удерживаясь на носу, пенсне; сонно, лениво повисают усы; не то в брезгливую, не то в посвистывающую гримасу складываются губы. Обыденность, заурядность сквозят в каждой черте лица. Но нет в этой обыденности ни добродушия, ни спокойствия. Черная масса костюма, черные волосы не просто обрамляют скучновато-сонное лицо, но сгущают и эмоциональную тональность, создавая еще один слой характеристики: в том же лице выявляется жесткое, хозяйское начало, самоуверенная, как у героев Д.Н. Мамина-Сибиряка, сила ограниченности — «каков есть, таким и примите». Эта острота анализа, оценочность так пленила Б.М. Кустодиева, что, восторгаясь творчеством Серова в целом, он тем не менее писал: «За портрет Касьянова или Гиршмана я отдал бы все ранние его портреты. В лучших портретах Серова характерное доведено до вершины»3.
Конечно, нельзя не заметить, что силуэтное начало присутствовало и в сугубо «положительных» портретах, таких как «Ермолова», «Горький», позднее оно прослеживается в портретах Л.Н. Андреева, С.А. Муромцева, М.С. Цетлин. Это естественно: открывшиеся художнику выразительные возможности нового пластического приема использовались им в самом широком эмоционально-характеристическом диапазоне: от воплощения мягкой женственности в «Цетлин» до напористой, давящей решительности в «Стаховиче», от жестокой насмешки над внутренней ничтожностью героя в «Касьянове» до патетического трагизма «Ермоловой». И все же несомненно, что в лирической и психологической сферах живопись мягкая, построенная на нюансах («Дети», портреты Мики Морозова, И.С. Остроухова, А.Н. Турчанинова, Д.В. Стасова и другие), несла в себе, как это представлялось Серову, большее соответствие тонкости эмоциональных градаций, в то время как афористичный, построенный на резковатых, но зато острых пластических отношениях стиль в руках такого мастера, как Серов, становится, можно сказать, идеальным выразительным средством в создававшихся им в последние годы характеристических портретах.
К таким портретам, кстати говоря, не получившим, так же, как и портреты Касьянова, Голицына, должной оценки в искусствоведческой литературе, относится и «Портрет О.О. и Р.Г. Грузенберг» (1910). В частности, И. Грабарь писал, что портрет «был бы чрезвычайно хорош, если бы композиция не была столь неудачно срезана с левой стороны»4 . На самом же деле именно этот срез, при котором фигуры вот-вот должны скрыться за рамой, заставляет нас ускорить (или, точнее, сконцентрировать) процесс знакомства с героями, воспринять в них самое существенное.
Словно через приоткрытую дверь гостиной видим мы проходящую пару. Улыбается супруга, приветливо и с достоинством, как, по ее представлению, и должна улыбаться дама, уделяющая окружающим частицу своего очарования; супруг серьезен и скромен, каким и должен быть человек преуспевающий, удачливый в семейной жизни. Вспоминается чета Туркиных из «Ионыча», их слаженный спектакль на никогда не надоедающую им тему супружеской идиллии: добродетельный муж и талантливая супруга. И как не чувствовали Туркины, что гости украдкой зевают в ожидании конца представления, так и супруги Грузенберг в портрете не замечают, что выглядят они смешно и скучно, что респектабельность их безнадежно провинциальна, что «эффектное» белое платье лишь подчеркивает физиологичность фигуры, а обтянутый жилетом живот не вяжется с благородно-романтическим выражением лица. Идеалы мещанской добродетели развенчиваются Серовым с редкостной для живописи силой.
Значительно противоречивее характеристика в портрете Э.Л. Нобеля (1909), опять-таки нередко относимого к малоудачным, «скучным»5 серовским произведениям. В нем при всем том, что общая интерпретация личности осуществлена с присущей позднему Серову недвусмысленностью, звучат и другие ноты: противоречивости психологического состояния, душевного разлада. Фигура Нобеля взята в сильном необычном движении. Его руки почти судорожно впиваются в кресло, он пытается не то приподняться, не то отодвинуться в глубину, словно теряя опору и пытаясь ее сохранить. В его облике странно сочетаются неуверенность и угрожающее начало, огромная социально-физиологическая сила и как будто ощущаемая им самим обреченность, элементы «протасовской» потерянности и «свидригайловской» опустошенности.
Крупные черты, высокий лоб, выражение умных глаз, которым дано многое понять, но от которых что-то и ускользает, — конечно, огромная роль в портрете принадлежит лицу, но внутренний нерв характера обнажается и движением фигуры, ее отношением к фону, то есть моментами композиционного порядка. Сказанное относится и ко всему портретному творчеству Серова 1900-х годов. Даже беглое знакомство с материалом показывает, что на разных этапах эволюции к задачам композиции он относился по-разному. В ранний период (1880-е — начало 1890-х годов) композиция еще не была для него осознаваемой проблемой. Организация небольших, плотно обрезанных холстов, подобных портретам Таманьо или Лескова, — это талантливое варьирование традиционных портретных форм. Легкий композиционный шум, присущий отдельным портретам и создаваемый наклоном головы, ее сдвигом от центральной оси и т.д.. еще не дает оснований говорить о каких-либо специфически серовских архитектонических устремлениях: это скорее созвучное эпохе желание оживить произведение, остающееся, как правило, на уровне мастерской компоновки.
Положение меняется с середины 1890-х годов, со времени портретов В.В. Мусиной-Пушкиной и вел. кн. Павла Александровича. Художник «заболевает» композицией. Все чаще появляются портреты, разнообразно и сложно построенные, большие по размерам, а главное, необычные и по трактовке фигуры и по ее координации с окружением. Знаменитые девяносто сеансов, требуемые Серовым, теперь во многом диктуются структурными поисками: «Как разместить ее (натуру. — В.Л.) на холсте?»6 . Способ этого размещения часто определялся не сразу: он намечался еще до первого сеанса, проверялся в подготовительных рисунках или акварельных эскизах, а в процессе работы корректировался и даже полностью менялся (портреты З.Н. Юсуповой, М.Н. Ермоловой, С.В. Олсуфьевой, Г.Л. Гиршман, Иды Рубинштейн, Н.П. Ламановой и другие). Причем нередко переделывалось уже полностью законченное полотно. По этому поводу В.Э. Мейерхольд, интересовавшийся серовским методом, заметил: «Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен и его теща тоже»7 , затем все счищалось, и появлялась новая композиция, с «вывертом», шокировавшая не только родственников, но и многих критиков.
Уже говорилось о скептическом отношении к серовской архитектонике у И. Грабаря, полагавшего, что «композиция обычно самое слабое место портретов Серова»8 . Примерно такое же отношение мы встречаем у Б. Терновца: «Композиция [...] не являлась сильной стороной серовского дарования»9 . О «недостатке того, что французы называют искусством обрамления, т.е. умения ограничить написанную фигуру фоном, иначе говоря, обрезать холст» — говорил С. Маковский10 . Если же собрать отрицательные высказывания о композиции отдельных работ, то коллекция получится впечатляющая, украшениями ее будут оценки портретов Е.И. Лосевой, 3.Н. Юсуповой, Г.Л. Гиршман, М.Н. Ермоловой, супругов Грузенберг, В.О. Гиршмана, О.К. Орловой, то есть многих лучших портретов 1900-х годов. Гораздо больше импонировал тот естественный подход к композиции, который присутствовал в ранних холстах Серова. Внимательно вглядывался художник в лица духовно близких ему людей, и главной функцией композиции было не мешать лицу, оставаться незаметной: композиция умирала в изображении. Когда же Серов приходит к иной концепции портрета, стремится оценить модель, вдохновляется стилистическими идеями, а также идеей характеристики, удельный вес композиции возрастает, она все более и более настойчиво начинает заявлять о себе, становится все более заметной, суггестивной, так как в ней Серов открывает дополнительные возможности, не теряя объективности, не впадая в утрировку лица, что претило его художественной личности, остро характеризовать портретируемых, выражать к ним свое отношение.
Не следует, конечно, искать в серовской композиции адекватного воплощения характеристического начала. Как способ существования холста, его формального упорядочения, композиция не может быть ни критической, ни лирической, ни дифирамбической. Но она может стать предпосылкой того или иного восприятия, режиссурой, направляющей нас по пути, который автор считал целесообразным и основу для которого он заложил в изображение. Построение холста при этом становится подтекстом характеристики (или, может быть, точнее, пластической установкой на нее). И хотя не всегда серовская режиссура звучит столь определенно, как, скажем, в портретах Ф.Ф. Юсупова с бульдогом или В.М. Голицына, хотя не всегда в ней реализуются оценочные тенденции, но буквально в каждом холсте острота характеристики не мыслится вне остроты самой композиционной схемы.
Психологически с понятием остроты не совмещаются спокойствие и обычность: впечатление сильнее, если оно неожиданно. И уже в портрете В.В. Мусиной-Пушкиной (1895) создается эффект внезапного появления фигуры в холсте, достигаемый ее сдвигом от центральной оси. Из угла в угол пересекает холст фигура в портретах И.С. Остроухова и Я.Г. Круселя, А.В. Касьянова и М.Н. Акимовой; в портретах В.М. Голицына, С.Ю. Витте, В.О. и Г.Л. Гиршман она покачивается, отклоняется от вертикали; в портретах Э.Л. Нобеля, О.К. Орловой читается ясной диагональю (см. схему). Эти «диагонали» и «отклонения» еще больше акцентируются постепенно возрастающим в портретах Серова силуэтным началом: контрастом светлого и темного, как правило, светлого фона и темной фигуры. Не случайно, что обратный контраст — светлой фигуры на темном фоне — как внутренне нединамичный встречается реже. Не случайно и то, что композиционные усилия Серова, как отмечалось выше, были оценены кинематографистами, увидевшими в его портретах близкие им черты кинематографической динамики.
И дело не только в том, что многие герои холстов в прямом смысле слова «движутся»: приподнимаются в кресле тяжеловесный Нобель и стремительный Мика Морозов, поворачивается перед зеркалом Генриетта Гиршман11 . отодвигает портьеру Цетлин, проходят мимо нас супруги Грузенберг, княгиня Ливен, М.К. Морозова — более важно другое, то, что Серов не просто констатирует движение, а делает его замком плоскостно-пространственной системы, движущей силой композиции, в своей тонально-конструктивной напряженности иногда действительно напоминающей фрагментарный «эйзенштейновский» кадр (что и побудило Эйзенштейна увидеть в художнике одного из предшественников монтажного кинематографического языка). То возникают перед зрителем взятые «крупным планом» и одновременно в выразительном ракурсе лица Остроухова или Стаховича, Андреева, Алафузовой, Стааль, то предлагается оценить впечатляющий смысловой контраст человека и животного, то выхватывается и закрепляется в качестве композиционного центра незначительный бытовой жест, то в самой фигуре фокусируется сущность характера — холодная надменность Голицына и пламенная порывистость Горького, трогательная хрупкость Олсуфьевой и фатоватость вел. кн. Георгия Михайловича, аристократическая расслабленность Витте и угрожающая угловатость Нобеля. Как говорил Серов, «надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы было похоже»12 .
1 Н.П. Ульянов. Мои встречи, с. 56.
2 Цит. по: С. Эрнст. В.А. Серов. Пг., 1921, с. 56 (в дальнейшем: С. Эрнст,указ. соч.).
3 Б.М. Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Л., 1967, с. 229.
4 И. Грабарь. Проблема характера.., с. 158. И. Зильберштейн свидетельствует, что сам Серов считал портрет неудачным (см.: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 449). По-видимому, такая оценка была вызвана живописными моментами, так как характеристика художника удовлетворяла: «... То, что я хотел изобразить, пожалуй, и изобразил — провинция, хутор чувствуется в ее лице и смехе» (В.А. Серов. Переписка, с. 166).
5 И. Грабарь, там же.
6 О.В. Серова. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М. — Л., 1947, с. 27 (в дальнейшем: О.В. Серова, указ. соч.).
7 Цит. по: А. Гладков. Мейерхольд говорит. — Новый мир, 1961, № 8, с. 219.
8 И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 146. Правда, Грабарь оговаривается, что «в последний период жизни художник начал уделять внимание этой стороне портрета» (там же), но эта оговорка теряется в контексте отрицательных высказываний о композиции отдельных работ.
9 Б. Терновец. Коровин — Серов. М., 1925, с. 67.
10 С. Маковский. Мастерство Серова. — Аполлон, 1912, № 10, с. 8.
11 О том, что Гиршман изображена смотрящейся в зеркало, можно судить по отражению за ее спиной — в нем видно не только лицо Серова (это часто отмечается), не только спина Гиршман (это естественно), но и ее лицо, что возможно лишь в том случае, если зеркало находится и перед ней.
12 О.В. Серова, указ. соч., с. 27.
1-2-3
 Портрет С.И. Мамонтова (В.А. Серов, 1887 г.) |  Портрет В.И. Сурикова (В.А. Серов, конец 1890-х г.) |  Портрет М.Ф. Морозовой (В.А. Серов, 1897 г.) |