Глава третья. Страница 3
1-2-3
Интерьерное построение «Юсуповой» — не новость в практике Серова. Но если в его более ранних интерьерных портретах, таких как портреты А.Н. Серова, К.А. Коровина, Н.А. Римского-Корсакова, С.М. Боткиной и другие, связь модели и окружения (всегда у Серова прочная, органичная, продуманная) трактовалась все же как субординация — явное подчинение последнего (окружения) модели, то организация «Юсуповой» построена по другому принципу — принципу координации. Поэтому здесь не может быть и речи даже о мысленном вычленении фигуры из холста, автономном ее «разглядывании». Если представить себе на мгновение, что желание Юсуповых — ограничить фигуру овалом — осуществилось, то сразу же возникает ощущение неустойчивости, «вымученности», «выверта», о котором говорили критики, не сумевшие воспринять холст целостно. При целостном же взгляде такого ощущения не возникает. Сложное винтообразное движение фигуры не выпадает из общего ритма, подхватывается змеевидной спинкой дивана, рокайльными складками платья, рисунком узора на нем, на стене, на обивке, развешенными на стене картинами (см. схему).
В эту подвижную композиционную систему включается и лицо как элемент изображения. Уже говорилось об особом умении Серова так написать голову и вкомпоновать ее в холст, что она сразу обретает необходимый в портрете приоритет. Но в данном случае, обеспечивая этот приоритет, и обеспечивая мастерски, в трудной динамической ситуации, — Серов как бы на нем не настаивает. Предметов в портрете так много, они так разнообразны по форме, их ритмическая, тональная и фактурная роль так велика, что наш глаз постоянно отвлекается на них; он не в силах долго созерцать лицо, тем более что, привлекая к себе внимание безусловным обаянием и особенно поразительным мастерством самой живописи, оно не раскрывается перед нами в своей психологической выразительности. Приветливый, но холодноватый взгляд, привычная, а потому больше любезная, чем вызванная живым чувством улыбка, непринужденный, но явно идущий от манеры наклон головы — все это создает впечатление скорее светского знакомства, нежели глубокого человеческого общения.
Но, возможно, это действительно недостаток «Юсуповой», как и полагали критики, может, серовская композиция вступила в противоречие с его же портретным замыслом? Предположение это выглядело бы основательным, если бы не один момент. Как бы ни определялось понятие мастерства: расширительно или совсем узко, учебно, — необходимой и, может быть, главной частью входит в него элемент сознательности, соотнесения того, что видишь и чувствуешь, с тем, что знаешь и можешь. И, отмечая красоту цветовой гармонии портрета, утонченность его линейного ритма и живописи, показывая высокую степень серовского мастерства, мы тем самым показывали и высокую степень сознательности того, что воплощено в холсте. Именно мастерство, так ощутимое в портрете Юсуповой, вызывает особую уверенность: здесь нет никакой приблизительности, за элементами формы стоит намерение художника. Это чувство уверенности и позволяет ответить отрицательно на возникающие сомнения. Не случаен весь этот предметно-фактурный шум, не случайно привлекают к себе внимание веселый блеск золоченых рам и прихотливые узоры шелка; не случайны разнообразные, порой забавные ритмические совпадения, переклички, отзвуки в изображении модели и интерьера. Как смело спинка дивана переходит в ленту на шее, очертания собачьей морды повторяются в рисунке лифа, лицо Юсуповой мгновениями воспринимается одной из висящих за ней картин. А как уютно устроился на диване белый холеный шпиц; на его изящную морду наш взгляд не раз перебегает, ибо это и прекрасный кусок живописи, и мастерское (как в веласкесовских портретах), с острым чувством характерного изображения животного, естественно вписывающегося в этот мир подушек, тканей, меха. Или картины на стене — наш глаз опять-таки с удовольствием фиксирует мастерство и блеск, с которым они написаны, — но замечает и как дробно, чуточку по-мещански развешены они по стене: побольше в центре, поменьше — по краям. Мы замечаем трудноуловимый при беглом взгляде отпечаток не только пышности и богатства, но и некоторой претенциозности, манерности, желания произвести впечатление, понравиться и начинаем понимать, что идея «дегероизации», присутствовавшая в портрете Боткиной, пожалуй, присутствует и здесь, но проведенная в еще более тонкой форме своеобразного «овеществления» модели, растворения ее в мишуре окружения. В холсте проступает, звучит изысканный язык подтекста.
И поэтому трудно согласиться с мнением, что в портретах 1890 — начала 1900-х годов Серову «мало дела до скучающих дам, великих князей, безукоризненно элегантных, но столь же пустых аристократов, попадающих «под кисть» [...] Эти люди не интересуют его. Он, пока что еще не «делая характеристику», «делает вещь»1. Портрет Юсуповой показывает, что, не поступившись специфическими и очень сложными проблемами портретной формы, Серов не забыл и о характеристике и, используя смысловые возможности композиции, сумел создать произведение ироничное и прекрасное.
Характеристические ноты, звучащие в этом портрете, становятся особенно слышными, если сравнить его с двумя небольшими портретами, написанными с той же модели уже после окончания большого холста. Об одном из них, известном по фотографии, И. Грабарь пишет: «То было одно из самых вдохновенных и совершенных созданий Серова»2. Именно об этом портрете сам Серов писал: «Смех княгинин немножко вышел»3, и Грабарь комментирует: «[...] Тот ее милый смех, который так его очаровывал»4. Но когда смотришь на воспроизведение этой работы, а также на очень близкий к ней портрет 3. Н. Юсуповой, находящийся в Горьковском художественном музее, то чувствуешь, что талант Серова был направлен на решение задачи, недостойной этого таланта. «Постарайтесь же хорошенько, мэтр Биш, — говорит госпожа Вердюрен в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени», — [... ] Вы ведь знаете, что больше всего мне хочется иметь его улыбку; я просила вас написать портрет его улыбки»5. А ее подруга госпожа Котар еще яснее формулирует взгляды на искусство, культивировавшиеся в салонных кругах: «[...] Прежде всего мы вправе требовать от художника, особенно когда портрет стоит десять тысяч франков, чтобы было сходство, и притом приятное сходство»6. В большом юсуповском портрете Серов сумел противостоять, по-видимому, очень сходным желаниям своих заказчиков получить «приятное сходство», поясные же изображения княгини остаются свидетельствами, к счастью, чрезвычайно редкими, того, как трудно было даже такому принципиальному и достигшему зрелости мастеру оставаться самим собой.
Находясь в Архангельском, Серов создает еще три портрета, два из которых (Ф.Ф. Юсупова на лошади и Ф.Ф. Юсупова с бульдогом) считает своими удачами. «Меньшого написал или вернее взял хорошо. Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывший султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, — вполне понимаю. Тоже неплохо, кажется»7. Оба портрета были исполнены быстро, с подъемом, меньше, чем за месяц. Что же касается портрета старшего сына — Н.Ф. Юсупова, то он, несмотря на значительно большую простоту замысла, шел труднее: «А вот старший сын не дался [...]. Оказывается, я совсем не могу писать казенных портретов — скучно. Впрочем сам виноват, надо было пообождать и присмотреться»8. Эти скупые серовские слова, выражающие его отношение к работе над портретом, представляются очень важными. Для него композиция без сверхзадачи, без индивидуального, только данному человеку отвечающего подхода обречена на неудачу; такой портрет он называет казенным, работать ему над ним скучно. И в окончательном варианте модель взята имперсонально (насколько это возможно для Серова). В той же позе, что и Н.Ф. Юсупов, мог бы сидеть и кто-либо другой, в отличие от неповторимости композиционного замысла в других юсуповских холстах. Понятно, что Серову пришлось особенно помучиться именно с этим портретом, вытягивать его на «серовский уровень» за счет мелочей и тонкостей.
Но как это иногда бывает, преодоление одного недостатка привело к более напряженным поискам в других направлениях: не в плане того, «как взять, а как сделать, как написать. И широкая, обобщенная, построенная на больших отношениях живопись, которая появляется здесь, более широкая и простая, нежели в «Юсупове на лошади» и тем более в «З.Н. Юсуповой», входит в творческий багаж художника и оказывается чрезвычайно перспективной для многих написанных позднее портретов, таких, как портреты А.В. Касьянова, В.О. Гиршмана, В.М. Голицына. Сложной была и колористическая задача: заставить заговорить цветом казенную окраску студенческой куртки, гладкий светлый фон, деревянную спинку кресла. Серов добивается этого. Мало того, в работе над портретом оформляется изысканная, чисто серовская гамма — голубовато-серого и рыжевато-охристого, которая становится в дальнейшем одной из самых любимых. Мы встретим ее не только в некоторых портретах, но и в ряде пейзажей, например, «Лошади на взморье» (1902), в композициях «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая» (обе 1910 г.), и к ряде других произведений. А упорно искавшийся силуэт фигуры в портрете Н.Ф. Юсупова, выразительная линия затылка и плеч почти повторяется в портрете В.М. Голицына.
Портрет Ф.Ф. Юсупова на лошади, напротив, написан с увлечением и легкостью, с отмеченной И. Грабарем «свежестью». Наметившееся уже в «Павле Александровиче» сопоставление мало интересной внешности человека и благородного облика лошади здесь — в силу еще более тесного соседства в композиции и почти одинакового фиксирования в центральном поле холста косящего глаза арабского скакуна, полного жизни, горячности, и скучноватого правильного лица модели — это сопоставление-контраст, как многократно отмечалось, носит еще более выраженный характеристический оттенок. Великолепно написанной зелени парка, статуе, балюстраде, пластическому скульптурному совершенству коня, своей мраморной белизной естественно вписывающемуся в этот рафинированный мир, явно противопоставлена чопорная и удивительно прозаичная фигура князя.
О портрете Ф.Ф. Юсупова-младшего с бульдогом С. Глаголь писал: «Когда вы подходите к этому портрету, вы чувствуете аромат каких-то аристократических духов; вы чувствуете, как нежны и выхолены эти руки, и заранее угадываете, как выхолены и вычищены эти нежные ногти; вы чувствуете целого человека известного положения, известного общества, известной эпохи»9. Действительно, нежнейший фарфоровый румянец, оттеняемый серым цветом куртки, голубые глаза и яркий цвет губ, густые аккуратно причесанные волосы — все это в сочетании с выражением снисходительной самоуверенности, скрытности, холодноватой фамильной любезности создает образ утонченного аристократа, близкого по вызываемому ощущению некоторым героям А. Толстого и И. Бунина. Изображен Юсупов младший на сугубо архангельском фоне гипсовой собаки, стоящей в вестибюле дворца, так что его лицо неожиданно и странно соседствует с двумя умными собачьими мордами. «[...] Серов настоял на том, чтобы собака, с которой я никогда не расставался, также была изображена, поскольку, по словам художника, «это была его лучшая модель», — вспоминает Ф.Ф. Юсупов10. Несомненно, что характеристические пережимы при оценке серовских портретов весьма опасны. Изображение животных — шпица в «3.Н. Юсуповой», арабского скакуна в «Юсупове на лошади», а в данном портрете — живой выразительной морды бульдога, — конечно же, увлекало Серова и чисто художественно. Увлекало возможностью, если так можно выразиться, естественно усложнить композицию, вызвать своеобразный эффект присутствия природной жизни, столкновения искусственного и естественного миров, эффект, тонко ощущавшийся старыми испанскими и нидерландскими мастерами, также любившими населять свои портреты животными. Но столь же несомненна и содержательная направленность подобных сопоставлений у Серова, нацеленность выразительного контраста, безусловно, осознаваемого самим художником в его оценочной сути. Ведь были у Серова и такие работы, как «Баба с лошадью» (1898), портрет К.А. Обнинской с зайчиком (1904), «Купанье коня» (1905), где подчеркивалась красота человека, создавалось совсем другое ощущение — гармонии человека и природы.
Завершая рассмотрение юсуповских портретов, И. Грабарь писал: «Не открывая собой новых путей, они, скорее, подводят итоги нескольких лет его предыдущей работы»11. С этим трудно согласиться. В создававшихся позднее портретах связь с «юсуповским циклом» и с отдельными из входящих в него произведениями прослеживается как в прямых стилистических параллелях, так и в более глубоких содержательных слоях. Кроме того, три года напряженной работы в Архангельском позволили художнику не только создать ряд бесспорных шедевров русского портрета, но и осознать собственный подход к проблемам портретного жанра: «Как взять человека это главное»12. И осознание этого также имело прямой выход в будущее.
1 Д. Сарабьянов. Реформы Валентина Серова. — Творчество, 1965, № 1, с. 17.
2 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 190.
3 В.А. Серов. Переписка, с. 154.
4 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 190.
5 М. Пруст. В поисках утраченного времени. Т. 1. М., 1935, с. 234.
6 Там же, с. 433.
7 В.А. Серов. Переписка, с. 147.
8 Там же.
9 С. Глаголь. Художественная личность Серова. — Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве, 1911, № 10, с. 474.
10 Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 299.
11 И. Грабарь, указ. соч., 1965, с. 190.
12 В.А. Серов. Переписка, с. 149.
Следующая глава
1-2-3
 Портрет З.Н. Юсуповой. Фрагмент (В.А. Серов) |  Портрет А.Я. Симонович (В.А. Серов, 1889 г.) |  Портрет Г.Л. Гиршман (В.А. Серов, 1907 г.) |