Глава третья. Страница 2

1-2-3

Были у Серова и такие работы (например, портрет вел. кн. Павла Александровича), в которых сама неакцентированная живопись лица смягчала его доминантное положение. Был и портрет Коровина, в котором расхожде ние между решением холста в целом и живописью головы отразилось на целостности общего впечатления. Однако в портрете 3.Н. Юсуповой, где это расхождение преодолено, мы тем не менее вновь видим, какой «гольбейновской» ясностью отличается рисунок лица, какой притягательной силой — взгляд. Но здесь эти качества особенно ценны и принципиальны, ибо достигаются на более высоком уровне цельности, в значительно более сложном контексте развитой композиционной системы. И поэтому воспринимаются они как итог размышлений и сомнений художника о роли лица в портретной живописи.

А сомневаться и размышлять было над чем. Вторая половина XIX и особенно рубеж XIX и XX веков являют нам взрыв новых поисков в искусстве, в том числе и в портретном жанре, максимально раскрепощающих портретную форму. Самые неожиданные решения мы встречаем у Э. Мане и Э. Дега, В. Ван Гога и А. Тулуз-Лотрека, К. Коровина и М. Врубеля, 3. Серебряковой и И. Машкова и так далее. Модель изображается в различных ракурсах и даже со спины, сдвигается к краю холста, перекрывается предметами, двоится в зеркальных отражениях; она предстает перед нами за туалетом и в лодке, за чайным столом и в театральной ложе, за завтраком и у парикмахера, пишется то обнаженной, то в экстравагантных костюмах, подвергается самым оригинальным колористическим и композиционным метаморфозам. Но несомненно, что тенденции эти, открывая новые образные возможности, таили в себе и опасность утраты того, на чем всегда зиждилось портретное искусство, — прямой ориентации на личность.

Возможно, Серов ощущал эту опасность логически: возможно, его восхищало умение старых мастеров так скомпоновать холст, чтобы лицо доминировало в нем независимо от обилия аксессуаров; возможно, это было органическим свойством его таланта, — но так или иначе, при самых смелых структурных и цветовых построениях, которые со временем отнюдь не будут упрощаться, именно Серов сохранит в искусстве рубежного портрета классическую верность лицу. И то, как найдено в портрете Юсуповой положение головы в холсте, с какой удивительной плотностью цвета она написана, отточенностью и ясностью рисунка — охарактеризована, как прямо встречается ее взгляд со взглядом зрителя, — все это не только доказательство мастера, крепкого, как у Левицкого или испанцев XVII века, но и свидетельство сознательного принципа портретирования, проносящего в XX век одну из вечных традиций классического портрета.

В то же время реализовалось в «Юсуповой», притом с большой отчетливостью, и своеобразие колористических взглядов художника. У каждого большого мастера есть любимые цветовые ряды, как правило, наблюденные когда-то в природе, в жизни, глубоко запавшие в душу и ставшие затем концепцией цвета. Для Серова таким предпочитаемым рядом, хотя, конечно, не единственным, долгое время оставалась гамма, поразившая его еще в те времена, когда однажды, войдя в столовую дома в Абрамцеве, он увидел Верушу Мамонтову — эти восхитительно тонкие отношения загорелого с легким румянцем лица в обрамлении темных волос на светлом, очень светлом фоне, в окружении розового, белого, серого, золотистого.

Светлое окружение лица, сгущающее его тональность и более интенсивно вызывающее в нем цвет, оказывается характерной особенностью многих серовских портретов, иногда мужских — портрет К.А. Коровина, вел. кн. Павла Александровича, — чаще женских и детских — портрет А.Я. Симонович и Н.Я. Дервиз с ребенком, М.Я. Львовой и вел. княжны Ольги Александровны, О.Ф. Серовой («Лето»), «Дети» и, наконец, портрет Юсуповой. Но если в некоторых из этих холстов их светлый тон (и цветовой строй) носит явно выраженный пленэрный характер, то в портрете М. Я. Львовой и особенно в портрете вел. кн. Павла Александровича намечается движение к несколько иному пониманию света. В них не столько передается конкретное освещение с необходимыми здесь рефлексами, падающими и скользящими тенями, сколько достигается впечатление общей светоносности, внутренней проникнутости светом каждого элемента холста, впечатление, неотделимое от натурных наблюдений, но переведенных в план более упрощенной (или, точнее, обобщенной) трактовки света. В портрете Юсуповой эти наметившиеся валерно-колористические изменения становятся особенно наглядными. Тональные отношения сдвигаются в сторону светлого, в верхний регистр палитры, и знакомая нам цветовая гамма, уплотняясь, проигрывается в суженном интервале, в том самом «заданном тоне», о котором говорил Серов, так что холст в целом приобретает новые черты: большее изящество, рафинированность, декоративную обобщенность.

Такой подход к цвету — и, в частности, высветление и обобщенность палитры — был свойствен не только Серову, проявляясь по-разному в творчестве таких мастеров, как Э. Мане, П. Боннар, Дж. Уистлер с его «ноктюрнами» и «симфониями в белом», и особенно у мастеров символистской ориентации — Пюви де Шаванна и Мориса Дени во Франции, М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова в России. Наступала пора, когда, по словам А. Антокольского, «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать»¹, время А. Блока и А. Скрябина, А. Белого и М. Чюрлёниса, время символизма «Голубой розы», живописи П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Ульянова. Новые черты в живописи оказались столь заметными, что даже возникал соблазн увидеть в них единый стиль — составную часть общеевропейского движения модерн. Общее действительно было. И справедливо отмечалось, что и не очень искушенному зрителю бросаются в глаза «свойственные модерну особенности пластического языка — декоративно-плоскостное решение первого плана [...], усиленная композиционно-ритмическая роль контурного рисунка, предпочтительное употребление «холодной» части цветового спектра»², особенности, характеризующие очень многие произведения именно рубежной поры.

Некоторые из этих моментов присутствуют и в портрете Юсуповой, но вряд ли это дает основание говорить, как это часто делалось и делается, о воздействии принципов модерна на художника, проявившихся будто бы и в этой работе. Следует полностью согласиться с Г.Ю. Стерниным, когда он, сочувственно цитируя слова Ж. Кассу о том, что модерн «был порожден не глубокими стремлениями эпохи, а ее беспокойствами, ограниченными внешним аспектом художественной жизни», добавляет: «Вот почему, кстати говоря, мы думаем, что историк искусства может вполне обходиться (и на практике сплошь и рядом обходится) без специального исследования проблем модерна, не рискуя нарушить в своих построениях ведущую логику развития изобразительного творчества в эту эпоху»³.

Можно сказать, что модерн как некое эстетическое качество, принадлежавшее самой действительности, постоянно ее окрашивавшее, в ней растворенное (интерьеры и туалеты, цветовые гармонии и предпочитаемые ритмы, стиль поведения, мода и т.д.), безусловно, отражался в живописи рубежа XIX—XX веков. Отражался он и в творчестве Серова, как и любого его современника. Это было уже в портрете В.В. Мусиной-Пушкиной, это есть в «Юсуповой», это будет в портретах Лосевой, Голицына и многих других. Но художественное воздействие, воздействие модерна как стиля, осознанное использование его художественных форм и приемов в структуре серовских портретов, в их сущностных слоях обнаружить вряд ли возможно. Самостоятельная логика развития станкового искусства действительно делала его достаточно устойчивым к притязаниям различных проявлений нового стиля на всеобщность, уступая ему лишь не самых сильных своих представителей. Если в архитектуре и прикладном искусстве, где (нельзя забывать об этом) модерн зарождался и получал наиболее ясное «формульное» стилистическое воплощение, в его рамках, установках, принципах работали многие ведущие мастера эпохи, то в станковой живописи из больших мастеров, пожалуй, только у Врубеля можно обнаружить принципиальные, а не случайные связи с модерном. Серов же, с его особым равнодушием к «внешним аспектам» художественной жизни, к ее шумам и помехам, в своем творчестве настолько отрывается от уровня модерна (если не превращать это понятие в синоним, на наш взгляд, гораздо более емкого понятия — искусство рубежа XIX—XX веков), что возникающие в анализе стилистические сопоставления и аналогии между ними неизбежно приобретают оттенок необязательности. К тому же нельзя не учитывать особую устойчивость портретного жанра в отношении стилистических новаций. Если живопись в целом была, при всем сказанном, достаточно сильно затронута стилистикой модерна, во всяком случае, в организации картинной плоскости, то к портрету это относится в наименьшей степени. Принципиально этическая и психологическая его природа, определившая большое постоянство смысловой направленности и композиционных форм на протяжении всей его истории, сказывалась и в тот период, когда русское искусство подвергалось особенно сильным эстетическим потрясениям. И здесь Серов, поразительно глубоко чувствовавший законы портретного жанра, опять-таки удаляется от модерна⁴.

Другое дело, отношения Серова с Врубелем: здесь творческие связи, несомненно, существовали. Если с коровинской живописью «Юсупова» сближается многими профессиональными моментами — достаточно взглянуть, как написана подушка под ногами модели, обивка и подушка дивана, чтобы в памяти возникла живопись предметов окружения в «Любатович», — то не менее важно и общее впечатление от живописи серовского холста, значительно более рафинированной, аристократичной, исполненной своеобразного брио, а это адресует нашу память именно к Врубелю; так же, как эффектная оркестровая разработка всего холста в целом и одновременно блеклая розовато-фиолетовая тональность, ассоциирующаяся с рядом его женских портретов, в частности, с портретом Н. И. Забелы Врубель (1898, ГТГ) и с «Дамой в лиловом» (1904).

Но несомненно, что и здесь речь может идти только о параллельных поисках, а отнюдь не об одностороннем воздействии Врубеля на Серова, хотя в литературе, начиная с И. Грабаря, приводящего слова Серова: «Врубель шел впереди всех и до него было не достать»⁵ (слова, относящиеся к конкретному эпизоду — работе над монументальной композицией в 1890 году), утвердилась без каких-либо серьезных оснований именно эта идея. Конечно, не сложно увидеть «врубелевское» начало в портретах Е.Н. Чоколовой или Е.И. Лосевой, как это часто имеет место, но с не меньшими основаниями и не с большими усилиями можно отыскать и «серовские» качества, например, в портретах С.И. Мамонтова или М.И. Арцыбушевой. Вероятно, нрав С.П. Яремич, когда, вспоминая, что сам Серов признавал воздействие на него врубелевского искусства, тут же отмечает, что лишь в серовских рисунках 1880-х — начала 1890-х годов чувствуется влияние старшего товарища (да и то с учетом их общей чистяковской основы), а «в вещах живописного порядка (даже этого времени. — В.Л.) [...] влияние Врубеля наблюдается в минимальной степени»⁶. Воистину «[…] теория заимствования создана людьми, для которых горы книг заслонили дороги мира»⁷, — и, не возражая против добросовестных попыток обнаружить какие-то конкретные воздействия одного художника на другого, различные текстовые совпадения, представляется все-таки более плодотворным исходить из того действительного положения, что оба эти выдающиеся мастера (но, конечно, не только они) формировали художественный облик эпохи и именно в этом плане оказывали воздействие друг на друга, оставаясь глубоко самобытными в каждом значительном произведении.

Это относится и к портрету Юсуповой. Его цветовое решение, необычное и благородное, цельное и ненавязчиво-условное в своей фресковой матовости, имея точки соприкосновения с колористическими исканиями ряда современников Серова, отмеченное несомненной печатью времени, тем не менее остается чисто серовским. Органичное соединение выдержанной общей тональности и цветовой вибрации, «остроумнейших красочных наслоений»⁸, придающих цвету жизнь, — это развитие и кульминация тех колористических принципов, которые были всегда присущи Серову и в различных вариантах обнаруживались в его холстах, начиная с 1880-х годов. Но это действительно развитие и действительно кульминация. Даже в ряду самых утонченных в цветовом отношении серовскнх портретов трудно найти еще один такой, где бы каждая деталь, каждый кусок холста был написан со столь исключительной изобретательностью и тактом. Как бы придирчиво в него ни всматриваться, испытываешь ощущение, что невозможно более тонко передать разнообразные фактуры тканей, белизну плеч, смело подчеркнув их контраст с загаром лица, невозможно легче и изящнее вылепить кисть руки.

К тому же интонируя холст в высветленном регистре и тем самым обнаруживая свое стремление к цельности, Серов не пытается достигать ее путем наименьшего сопротивления, устраняя цветовые контрасты, цветовую полифоничность. Его живопись активна. Мы обнаруживаем в ней весьма разработанную шкалу темного: от черной ленты на шее и почти черного в фонах висящих на стене картин до чуть менее темной меховой накидки на диване и темно-зеленого лифа. Не менее тщательно разобраны и светлые оттенки: от ослепительно белого шпица до все более и более сгущаю щихся, хотя и в тончайших градациях, отношений платья, стены, диванной обивки. Вспыхивающие на них блики призваны не столько придать объемность изображенным предметам (чем грешила салонная живопись — еще Энгр предостерегал против злоупотребления этим «услужливым господином»), сколько внести в живописный строй холста дополнительный динамический момент, усилить фактурный шум.

Пожалуй, впервые Серов придает фактуре такую существенную роль в эстетических слагаемых портрета. Здесь темпераментная работа кистью и виртуозное легкое стаккато ее стремительных движений, разбрасывающих букеты по шелку платья и обивке дивана, гладкая, прижатая мастихином, почти эмалевая поверхность — шерсть шпица и просвечивающий, а местами совсем не покрытый красный грунт. Фактурное многообразие, соединенное с желанием отметить основной материальный признак предмета — это еще один момент, отличающий живопись Серова от врубелевской. Все, к чему бы ни прикасалась кисть Врубеля, мощно трансформируется, фактура также таит в себе «натиск восторга»; единая по всему холсту, она рождается стихийно, словно в одно мгновение, в отличие от серовской фактуры — продуманной, интеллектуальной, несущей печать длительного исследования предмета и возможностей его художественного истолкования.

Но многослойность, почти многословность юсуповского холста ставит перед нами еще один вопрос: Серов, так ценивший и в жизни, и в искус стве простоту и ясность выражения, в данном случае, казалось бы, изменяет этому принципу. И важно решить, почему он это делает: только ли из желания создать произведение редкостной живописной привлекательности или же по каким-либо иным соображениям. К ответу на этот вопрос нас может подвести рассмотрение композиционной стороны портрета. Если колористические достоинства «Юсуповой» хотя и вызывали сомнение, но имели и горячих сторонников, то по отношению к композиции дело обстояло иначе.

Независимо от того, воспринимался ли образ Юсуповой «портретом модного туалета»⁹ или «тоскующей птицей в золотой клетке»¹⁰, отношение к самой организации портрета было сугубо отрицательным: «Слабое место произведения — композиция...» — пишет И. Грабарь¹¹, о «вымученной, мало объяснимой» позе¹² говорит Б. Терновец, о «выверте»¹³ — Н. Соколова. Характерно, что при всей любезности и искреннем восхищении серовским талантом сами заказчики, словно их что-то раздражало в портрете, хотели «подправить» серовскую композицию, вырезав из портрета овал¹⁴. И причина столь негативной реакции заключена, по-видимому, в том, что композиция портрета Юсуповой никак не отвечала представлениям о «правильной» композиции, реализовав глубоко индивидуальное понимание Серовым архитектонических проблем.

¹ М.М. Антокольский. По поводу книги графа Л.Н. Толстого «Об искусстве». — Искусство и художественная промышленность, 1898, вып. 1, с. 51.
² Г.Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М., 1970, с. 157.
³ Там же, с. 214, 216.
⁴ Высказанные соображения, мотивируя авторское отношение к проблеме «Серов и модерн», ни в коей мере не предрешают окончательного решения этой проблемы. Аргументированное ее освещение станет возможным лишь после появления специальных исследований, посвященных модерну как явлению художественной жизни, модерну как стилистической категории, а также связям модерна с различными видами и жанрами искусства.
⁵ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 102.
⁶ С.П. Яремич. В.А. Серов. Рисунки. Л., 1936, с. 13 (в дальнейшем: С. Яремич, указ. соч.).
⁷ В. Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961, с. 641, 642.
⁸ С. Яремич, указ. соч., с. 14.
⁹ Н. Соколова. В.А. Серов. Л., 1935, с. 81 (в дальнейшем: Н. Соколова, указ. соч.).
¹⁰ Е. Журавлева. В. Серов. — В кн.: Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века. М., 1964, с. 48.
¹¹ И. Грабарь, указ. соч., 1914, с. 144.
¹² Б. Терновец. Коровин — Серов. М., 1925, с. 67.
¹³ Н. Соколова, указ. соч., с. 80.
¹⁴ См.: Валентин Серов в воспоминаниях, т. 2, с. 304. В письме А.П. Боткиной к Остроухову говорилось: «...Серов был весьма расстроен историей портрета Юсуповского. Он узнал о их намерении вырезать овал. И я боюсь, я прямо боюсь его настроения» (там же).

1-2-3

Схемы ритмической организации портретов С.М. Боткиной и З.Н. Юсуповой

Портрет Ф.Ф. Юсупова (В.А. Серов, 1903 г.)

Портрет Ф.Ф. Юсупова. Фрагмент (В.А. Серов, 1903 г.)